0180. RORY BLOCK - NOBODY KNOWS YOU WHEN YOU'RE DOWN AND OUT

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“Fui pobre y fui rica, pero prefiero lo segundo” dijo una vez Bessie Smith. Esta canción de blues standard escrita por Jimmy Cox en 1923 sintetiza esa vida relatada por Bessie. 

Del éxito y los parabienes al final más trágico y olvido. Más aún si hacemos caso a la leyenda: a una Bessie malherida en un accidente de tráfico entre Memphis y Clarksdale le deniegan la entrada a un hospital por ser negra. Demasiados datos a favor y en contra para aceptar o no esta versión. Incluso una obra de teatro echa más leña al fuego: The death of Bessie Smith (1959) de Edward Albee.

Jack: Esta mujer está malherida...

2ª enfermera: Espere su turno.

Jack: Señora, Bessie Smith está dentro de ese coche...

2ª enfermera: Me importa un comino quién está allá dentro, negro. ¡Espere su turno!

"Nobody Knows You When You're Down and Out"  es la canción que merece ser reconocida como banda sonora de la  crisis económica en la Gran Depresión de 1929. La responsable de la difusión de este clásico, la gran Bessie Smith, para quien Jimmy Cox compuso esta canción nada más. Smith la popularizó en los años de euforias alternadas con incertidumbres que precedieron y enmarcaron el crack del 29.

No cuesta trabajo imaginar a aquellos “nuevos pobres” rodeando a la cantante en cualquier club de mala muerte de la época de la depresión, asintiendo con la cabeza al identificarse con la historia de perdedores que desgranaba su texto mientras agitaban en la mano rítmicamente, para deshacer cuanto antes el hielo, un whisky casero espantoso destilado en alguna bañera anónima de la ley seca. Pronto llegaría la segunda guerra mundial, y con ella la reactivación de la industria de su país y su reconocimiento mundial como los aliados de la razón y la democracia.

Once I lived the life of a millionaire,


spending my money, I didn't care


I carried my friends out for a good time,


buying bootleg liquor, champagne and wine.

Una vez tuve la vida de una millonaria,

gastándome el dinero sin darle importancia,

sacaba a mis amigos de fiesta,

compraba licor de comtrabando, champán y vino.



Then I began to fall so low,


I didn't have a friend, and no place to go
.

So if I ever get my hand on a dollar again,


I'm gonna hold on to it till them eagle's grin

.

Luego empecé a caer muy bajo,

no tenía ningún amigo, ni ningún lugar adonde ir.

Si alguna vez vuelvo a tener un dólar en mi mano,

lo voy a guardar hasta que me sonrían las águilas (lit. "el águila", que aparece en la moneda de dólar)

Nobody knows you when you down and out


In my pocket not one penny,


and my friends I haven't any


But If I ever get on my feet again,


then I'll meet my long lost friend
.

Nadie te conoce cuando estás completamente arruinada.

En mi bolsillo ni un centavo;

de mis amigos, no me queda ninguno;

pero si alguna vez me vuelvo a poner en pie,

encontraré a mis viejos amigos perdidos,

It's mighty strange, without a doubt


Nobody knows you when you down and out


I mean when you down and out

.

Mmmmm, when you're down and out.

Es poderosamente extraño, sin ninguna duda,

nadie te conoce cuando estás completamente arruinada,

me refiero a cuando estás completamente arruinada,

mmmm, cuando estás completamente arruinada.


mmmmm, not one penny


And my friends I haven't any,


mmmmm, well I felt so low


Nobody wants me round their door.

mmmmm, sin ningún centavo,

de mis amigos no me queda ninguno,

mmmmmmm, me sentí tan hundida,

nadie me quería junto a su puerta.

mmmmm, without a doubt,


No man can use you wen you down and out


I mean when you down and out

mmmmm, sin ninguna duda,

ningún hombre puede usarte cuando estás completamente arruinada,

me refiero a cuando estás completamente arruinada.

La misma canción hablaba también del fin de la estrechez económica, del momento en que esos mismos amigos que hoy se comportaban como completos desconocidos –“Nadie te conoce cuando estás arruinado”- se apresurarían a ofrecer de nuevo su amistad, -“recuérdame, soy aquel amigo tuyo”-. Quizá la historia pudiera extrapolarse a Eisenhower y McArthur, aquellos militares que en los años treinta arrasarían a sangre y fuego las concentraciones de pobres y miserables donde se refugiaron las victimas de la depresión tras perder todo, incluyendo su casa y sus trabajos. Sus tropas disparaban contra ellos y sus familias. Mañana les iban a pedir que fueran a la guerra a defender rifle en mano, incluso con su vida, los principios de la nación americana; y pasado mañana les pedirían su voto en las presidenciales. “Recuérdame, soy aquel amigo tuyo”.

Aunque "Nobody Knows You When You're Down and Out", fue publicado en 1923, la primera grabación registrada data de 1927. El  músico de piedmont blues, Bobby Leecan, que grabó con varios conjuntos, como The South Street Trio, Dixie Jazzers Washboard Band, y Fats Waller,  registró una interpretación inicial de la canción como Blind Bobby Baker, con su voz y la guitarra al estilo fingerpicking . Su versión, grabado en Nueva York alrededor de junio de 1927, se tituló "Nobody Needs You When You're Down and Out" y utiliza algunas letras diferentes, con énfasis en los tiempos difíciles.

El 15 de enero de 1929,el influyente pianista de boogie-woogie  Pinetop Smith grabó "Nobody Needs You When You're Down and Out" en Chicago ( Vocalion 1256 ). En ella las letras se recitan más que se cantan con acompañamiento del piano de Smith. La canción es una de las once conocidas grabaciones de Smith, quien murió dos meses después de que la grabó.

Bessie Smith grabó la canción el 15 de mayo de 1929 en Nueva York. A diferencia de las versiones anteriores, Bessie Smith grabó la canción con acompañamiento instrumental, que incluye una pequeña sección de trompetas. Cuando la grabación de Smith fue publicada el 13 de septiembre 1929, la letra resultó ser extrañamente profética. Al momento se produce el derrumbe de Wall Street de 1929 , que marcó el comienzo de los diez años de la Gran Depresión.

"Nobody Needs You When You're Down and Out" se convirtió en uno de los más grandes éxitos de Bessie Smith. Debido a esa popularidad, numerosos músicos comenzaron interpretando la canción en grabaciones propias. La canción se convirtió en un standard temprano con artistas de jazz y blues, como la Orquesta de Count Basie , Louis Jordan, Sidney Bechet , Scrapper Blackwell , Eddie Condon ,Josh White , Julia Lee y Lead Belly . A finales de 1950 - principios de 1960, se hizo popular con el nuevo renacimiento de la música tradicional americana , con grabaciones de Eric Von Schmidt , Odetta , Chad Mitchell Trio , Alberta Hunter y una demostración temprana de Janis Joplin con Jorma Kaukonen . 

En 1960, una versión de Nina Simone alcanzó el número 23 en el Billboard R & B , así como el número 93 en el Hot 100 lista pop. 

A mediados de la década de 1960, las versiones de soul se registraron por Sam Cooke y Otis Redding ;versiones de rock por Spencer Davis Group y Allman Brothers Band.

Eric Clapton también realizó una versión de la canción de Bessie. Junto con "Key to the Highway ", "Nobody Needs You When You're Down and Out", fue una de las primeras canciones que Clapton aprendió a tocar en este estilo fingerpicking. En 1970, grabó una versión con su banda, Derek and the Dominos, con su álbum debut Layla and Other Assorted Love Songs . La grabación tuvo lugar en los Criteria Studios en Miami, Florida con Jim Gordon (tambores), Carl Radle (bajo), Bobby Whitlock (órgano) y Duane Allman (guitarra slide).

Rory Block, en su álbum The Early Tapes 1975-1976 incluye una versión de este clásico. 

0179. BESSIE SMITH - NOBODY KNOWS YOU WHEN YOU'RE DOWN AND OUT

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La música brotó de la tierra con el sonido triste de su voz. Rechazada por ser demasiado negra, la música era su alma, pero su vida se apagó –como un fuego fatuo– en medio de la noche.

“Fui pobre y fui rica, pero prefiero lo segundo” dijo una vez. Emergió entre la modorra de los cabarets y la liviandad de los vodeviles; modeló su estilo en las esquinas callejeras de Chattanooga, a galope con su hermano, con tal de ganar unos reales y comprar la pitanza familiar.

Una mezcla de talento y suerte la levantaron en volandas hacia el primer peldaño de la esquiva fama; a los 29 años grabó Downhearted blues y Bessie Smith estampó su nombre en la historia de la música.

Estalló las marcas al vender 750 mil copias en 1923; su voz plena de matices, potente y clara hizo lucir como graznidos la de sus rivales; en poco más de una década llegó a ser la cantante negra mejor pagada y su grabación de St. Louis Blues , con Louis Amrstrong, fue considerada la mejor de los años veinte.

El maravilloso “Satchmo” afirmó que “tenía música en su alma” y la cantante de Teneessee se convirtió en el nuevo astro de la música popular y en paradigma del blues clásico.

Sin decir agua la niñita negra que trinaba al frente del Salón del Elefante Blanco, en la calle Elm XIII, hizo yunta con la “créme de la créme” de aquellos años: Don Redman, Coleman Hawkins, James P. Johnson y Fletcher Henderson, quienes se prosternaron ante la rotunda pureza de su dicción, la voz natural y diáfana así como la perfecta técnica de interpretación.

El sueño duró hasta la Gran Depresión; cayeron los contratos, el vodevil cerró puertas y Bessie volvió a ser una cantante negra en un mundo de blancos. Cantó por el pan y el cuarto; adicta al sexo, sus canciones ahondaron en temas pornográficos para complacer a la clientela de los lupanares donde recaló.

La fecha de nacimiento de Bessie Smith es incierta, ni ella misma podía determinarla con claridad. Las partidas de nacimiento no eran muy habituales entre los negros de Chattanooga, Tennessee, entre 1895 y 1900; en todo caso sus primeros años transcurren en una situación de miseria económica. Aprendió a cantar escuchando a los músicos callejeros con los que, en busca de dinero, recorría las calles de su ciudad a la edad de siete años. En esas épocas sin escolarización, sin recursos económicos y con alimento escaso; Besssie destacó por una poderosa voz de contralto y una extremada facilidad para hacer suyos todos los blues que cantaba. Esa cualidad se mantiene todavía, no importa el autor ni importa quién lo hizo antes; si Bessie lo cantó, es suyo.

Cuando contaba nueve años, una mujer negra y bien vestida se acercó a ella mientras estaba cantando en la calle. Ma Rainey era una de las conocidas cantantes de blues y una estrellas en el circuito de la música para negros. Esa misma mañana había estado actuando en Chattanooga con La T.O.B.A. (Theater Owners Booking Association, que los músicos preferían llamar Tough On Black Asses; Duro Con los Culos Negros). Ma Rainey no tuvo muchos problemas en convencer a la familia de Bessie para incorporarla a la gira, al fin y al cabo era una boca menos. Se cuenta que Rainey enseñó a la joven los trucos del oficio, cómo cargar de fuerza y significado cada palabra; la manera de lograr que cada frase cuente tu propia historia. «Una canción es como una escalera que has subido muchas veces—solía decir—. Sólo tienes que poner el pie en el primer peldaño y dejar que tu alma cante». Éstas primeras giras dieron a Bessie un aprendizaje excelente pero le aportaron muy poco dinero.

A los 17 años, en un pequeño club de Selma, Alabama; Frank Walker, el que sería su productor y consejero escuchó cantar a Bessie Smith. «¿Has pensado en ir a Nueva York?» —le preguntó. «He pensado en muchas cosas, pero hacerlas es bastante más difícil». Años más tarde, Walker la mandó llamar para una sesión de grabación con Columbia; Walker relataría el suceso como «la experiencia musical más importante de mi vida, nunca había oído nada como el aire tormentoso que aportaba a la música de su gente. Ella era el significado del blues».

Parece haber indicios de grabaciones anteriores. el propio Thomas Edison, inventor del fonógrafo, grabó una canción de Bessie, en 1921, descartándola por no parecerle lo suficientemente comercial y algunas noticias de los periódicos locales de la época aportan datos de discos que nunca han sido encontrados, pero esa tarde de Febrero de 1923, cuando los técnicos de Columbia grabaron Down Hearted blues, el mundo del jazz y del blues no volvería a ser el mismo. En un principio sólo Walker y el pianista Clarence Willians creyeron en una joven promesa que llegó a Nueva York «alta , gorda y mortalmente asustada», ella misma opinaba que su voz sería «demasiado áspera para esta gente del norte». Seis meses más tarde había vendido 780.000 copias de su disco salvando a la compañía de una casi segura bancarrota. Bessie Smith grabaría, siempre en Nueva York, 160 canciones que constituyen todo un legado cultural.

Los años que vinieron después fueron los de mayor esplendor que una artista negra había conocido jamás hasta entonces. Las ventas de sus discos y el éxito de sus giras le reportaron ingresos millonarios que fueron mal administrados. La bebida y una turbulenta vida sexual que incluía tanto a hombres como a mujeres se llevaron la mayor parte. Los músicos la adoraban, grabó con Louis Armstrong, Fletcher Henderson, James P. Johnson. Coleman Hawkins, Benny Goodman... Se cuenta que en Chicago, el gran Bix Beiderbecke arrojó al suelo la paga de una semana para que no parase de cantar. Jamás olvidó sus orígenes humildes y construyó un asilo para indigentes. Nunca quiso utilizar micrófonos y en una sola de sus sesiones de grabación utilizó batería, se cuenta que ella misma marcaba el tempo a los músicos forzándoles a subirlo o bajarlo con un dominio total de la situación y la ventaja de una voz privilegiada.

Hacia 1929 volvieron los tiempos difíciles. De manera premonitoria grabó una versión de Nobody knows you when you´re down and out. Los excesos de su carácter y su afición a la bebida habían creado una gran desconfianza en los propietarios de locales y teatros que nunca podían asegurarse de que Bessie estuviese presente el día del concierto. Por otro lado, la depresión de la Bolsa que afectó extraordinariamente al negocio discográfico redujo sus ingresos; los gastos continuaron. Su carácter oscilaba por momentos entre la más absoluta vulnerabilidad y ternura a crisis de desesperada violencia cuando no podía conseguir lo que quería en un momento determinado, fuese alcohol, hombres o mujeres. Su generosidad era una constante; nadie que acudiese a ella solicitando ayuda, ficticia o real, volvía con los bolsillos vacíos. Walker, su productor consiguió que ahorrase lo suficiente para comprar una casa. Poco después se produjo el reemplazo en la producción de Walker por su marido; Jack Gee, un policía de Filadelfia más aficionado al dinero fácil que a los negocios artísticos, con el que mantuvo una relación en la que el amor y el odio se mezclaban a partes iguales. Aunque Jack figure como autor de algunas composiciones grabadas en esa época, su falta de conocimientos y de interés por la música evidencian que estas atribuciones fueron un regalo más de Bessie. Las cosas empeoraron notablemente y Bessie volvió a actuar en pequeños clubes sureños. Su ultima grabación tuvo lugar el 24 de Noviembre de 1933. Tanto en los discos de su última etapa como en la película de Dudley Murphy, su voz ha ganado en profundidad y fuerza; más que nunca canta como siente, sin técnicas ni artificios. Los años de decadencia personal imprimen a su música una emotividad que no pueden dar en ningún conservatorio.

LA MUERTE DE BESSIE Y LAS VERSIONES

En la madrugada del domingo 26 de septiembre de 1937, en una carretera local del estado de Mississippi, su automóvil se empotró en la trasera de un camión; su cuerpo quedó destrozado, con el brazo derecho prácticamente separado del tronco. A partir de aquí circulan varias versiones; según una, Bessie se desangró porque los hospitales más cercanos no admitían pacientes negros; otra dice que murió en la sala de espera de un hospital y una tercera afirma que murió en el hospital para negros G. T. Thomas, de Clarksdale, al poco tiempo de ingresar. De cualquier manera murió demasiado pronto.

Poco después de su muerte, Hammond armó un revuelo al criticar, en un artículo para la revista de jazz Down Beat, que Smith había sido rechazada en un hospital para blancos, sugiriendo que ella murió a causa de esto. Este rumor que se mantuvo por décadas, alentado en 1959 por la canción The Death of Bessie Smith (La muerte de Bessie Smith) de Edward Albee. Aunque las autoridades desmintieron en todo momento tales rumores, lo cierto es que Hammond nunca se retractó de su historia. Cuando en 1972 el biógrafo Chris Albertson, para su libro Bessie, consiguió una entrevista con Hugh Smith, uno de los doctores que la atendió en aquellas horas, éste guardó silencio respecto a este hecho.

La historia vuelve a repetirse en 1993 en el libro de Alan Lomax, The Land Where the Blues Began (La tierra donde nació el blues). La insistencia de Lomax en el mito es más inexplicable cuando se tiene en cuenta una carta recibida por su padre, Juan Lomax, en octubre de 1941. En esa carta, el Dr. W. H. Brandon, que atendió también a Smith, escribió: Bessie Smith sufrió un accidente de automóvil a varias millas en las fueras de Clarksdale y fue traída a Clarksdale en una ambulancia... Murió ocho o diez horas después de su ingreso en el hospital. Le dimos la atención médica adecuada, pero nunca pudimos reanimarla tras el choque.

"Ellos habían oído hablar de lo sucedido a Bessie Smith en 1937 en su ciudad natal," escribió Lomax. "Herida la gran cantante de blues en un accidente de coche, su admisión era rechazada en tres hospitales de Clarksdale debido a que era negra. Al final ella murió desangrada sin atención médica, mientras que sus amigos suplicaban a las autoridades del hospital para que la admitieran. Estos sucesos eran comunes en el sur profundo de los Estados Unidos."

Mientras que Lomax consideraba que este incidente era un caso "típico" de racismo en el sur, el doctor que atendió a Smith (recogido en el libro de Chris Albertson) confirmó que era extremadamente improbable que un conductor negro de ambulancia hubiese llevado a una paciente negra a un hospital de blancos, máxime cuando había un hospital para negros más cercano. El conductor, a esta pregunta, dijo al escritor George Hoefer, veinte años más tarde, que él la había llevado directamente al hospital para negros de Clarksdale, como se había afirmado, pero también mantuvo que Smith había muerto durante el camino, en lugar de morir desangrada mientras esperaba su ingreso. Como puede observarse, esta parte de su historia era incorrecta. Smith todavía se encontraba con vida cuando la ingresaron en el hospital, en el turno de noche, aunque nunca recuperó el sentido y murió a la mañana siguiente a las 11:50 horas.

Bessie Smith cambió el panorama musical que vino detrás de ella. El mundo del blues, tan dado a este tipo de sobrenombres, cuenta con una buena cantidad de «reinas» en su catálogo; pero el título de «emperatriz» está reservado a una sola persona. Los ingresos que las grabaciones de Bessie y otras grandes del Clasic Blues aportaron a Columbia y otras discográficas, animaron a éstas a interesarse por la música negra y abrieron la puerta a la siguiente generación en la cual, pasada la época glamorosa de los espectáculos de vaudeville, proliferarían los cantantes de blues rural en las grabaciones destinadas a un público de color. La mejor y más documentada biografía de Bessie Smith es la escrita por Chris Albertson, en 1973; aunque no hace mucho ha aparecido una nueva edición revisada, continúa sin traducida al castellano. Columbia ha reeditado todas sus grabaciones y algunas tomas alternativas están disponibles en el sello británico Frog.

El jazz no sería lo mismo sin Billie Holiday, otra artista cuya vida presenta paralelismos con la de Bessie. La propia Billie se consideró siempre como una admiradora y discípula de su estilo; en su autobiografía Lady sings the blues recuerda cuando a cambio de unas monedas limpiaba toallas en un burdel «...le decía a Alice que podía guardarse su dinero si me dejaba subir a la sala de estar para escuchar a Bessie en su gramola». En la era del pop su influencia seguía vigente; otra vocalista de biografía azarosa, Janis Joplin, —«Bessie me mostró el aire y me enseñó como llenarlo», había dicho—, reconoció su deuda con la emperatriz cuando, en 1970, poco antes de su propia muerte compró la lápida que hasta entonces la tumba de Bessie Smith no había tenido.

0178. KANSAS JOE McCOY - EVIL DEVIL WOMAN BLUES

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McCoy tocaba música bajo una variedad de nombres artísticos, pero es más conocido como "Kansas Joe McCoy". 

Nacido en Raymond dicen algunas crónicas (otras en Jackson), Mississippi, el 11 de mayo de 1905 , él era el hermano mayor  Papa Charlie McCoy, también bluesman como Kansas Joe. 

De jóven se dirigió a  Memphis, Tennessee , donde comenzó a tocar la guitarra y cantando en distintos clubes y calles durante la década de 1920. 

Se asoció con su futura esposa Lizzie Douglas, más conocida como Memphis Minnie , y su grabación de 1929 de la canción "Bumble Bee" para Columbia Records fue un éxito. 

En 1930, la pareja se mudó a Chicago donde eran una parte importante de la escena del blues floreciente. Después de su divorcio, McCoy se unió a su hermano para formar una banda conocida como The Hamfats Harlem con la que hicieron distintas presentaciones y grabaron  durante la segunda mitad de la década de 1930.

En 1936, The Harlem Hamfats grabaron la canción "The Weed Smoker's Dream". Más tarde Joe McCoy  perfeccionó la melodía, cambió la letra y el título de la  canción y produjo  "Why Don't You Do Right?" para Lil Verde , quien lo grabó en 1941. 

Un año después compuso algunas canciones para Benny Goodman y Peggy Lee , entre ellas  "Why Don't You Do Right?" que sigue siendo un standard jazz y es la composición más perdurable de McCoy.

Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial Charlie McCoy entró en el ejército, lo que lo separó de su hermano Joe, quien por su cuenta, creó una banda conocida como 'Big Joe and His Rhytm' " con la realiza presentaciones la mayor parte de la década de 1940.

 La banda contó con la participación de Robert Nighthawk en la armónica y Charlie McCoy (al volver de la contienda mundial)  en la mandolina . 

En 1950, a la edad de 44, Kansas Joe McCoy murió de una enfermedad cardíaca en Chicago, sólo unos meses antes  que su hermano Charlie. Ambos están enterrados en el cementerio de Restvale, en Alsip, Illinois .

El vocalista de Led Zeppelin  Robert Plant tomó la grabación de Memphis Minnie de " When the Levee Breaks ", que se encontraba en su colección personal, y se la presentó al guitarrista Jimmy Page quien modernizó la música, mientras que Plant mantiene la mayor parte de la letra  y lo grabó para el álbum de Led Zeppelin de 1971, Led Zeppelin IV .

Canciones de McCoy también han sido tocadas por Bob Dylan , John Mellencamp , The Ink Spots , Ella Fitzgerald , Jo Ann Kelly y otros.

Al igual que muchos músicos de blues de su época, la tumba de Joe McCoy fue originalmente sin nombre. Un concierto homenaje se llevo a cabo en Octubre de 2010 para recordar la trayectoria de Kansas Joe y Charlie, con la cual se compraron las lápidas que fueron instaladas en mayo de 2011.

0177. SUGARAY RAYFORD - PREACHIN' BLUES

 Click para escuchar: https://www.youtube.com/watch?v=zqPD51K9XtI

Caron Rayford nació en Texas y cuando tenía siete años cantaba en Bethel Temple en Tyler (Texas). Él y sus hermanos necesitaban mucho el apoyo de su abuela cuando su mamá estaba muriendo de cáncer, y su incorporación a la iglesia (gospel incluido) los ayudo mucho a superar este trance. Cuando ella murió, fue una especie de alivio. "Ella sufrió y vaya que sufrió", dijo Rayford. "Entonces, nos mudamos con mi abuela y nuestra vida estuvimos mucho mejor. Comíamos y estábamos en la iglesia todos los días cosa que me encantó. Yo crecí con el gospel y el soul".

Decidido a triunfar como cantante, a fines de los años '90 Sugaray era el líder de una banda de gipsy en San Diego, Gipsy Urban y luego se unió a Aunt Katyz Boyz, donde interpretó un repertorio más blusero. 

En 2006, con una gran actuación, ganaron el  2º Premio en el Challenge International blues en Memphis.  Al instalarse en Los Ángeles, Sugaray organizó un Blues Jam donde llegó a tocar con infinidad de músicos. En 2010, públicó su álbum en solitario "Thight Like That" con un par de canciones propias mezcladas con covers de Son House, Blind Willie Johnson y Al Kooper y una versión del gospel "I have Got to Move" , dedicado a su madre. Mientras afrontaba la creación de su propia banda, "Sugaray Rayford Band" con Ralph Carter en bajo, Gino Matteo en guitarra, Leo Dombecki en teclados, Lavelle Jones en batería, Allan Walker en saxo y Gary Bivona en trompeta. 

A partir de 2011, The Mannish Boys lo convocaron para ser uno de los vocalistas de la banda. Fue la voz principal en nueve canciones del álbum doble editado por The Mannish Boys, "Double Dinamyte" que ganó el premio al Mejor Álbum de Blues Tradicional del Blues Music Awards durante el 2013.

Con su estilo vocal de la vieja escuela del blues, resuenan los ecos de Muddy Waters y Otis Redding en sus creaciones. 

En 2013 publicó otro  álbum, 'Dangerous' con Delta Groove Records donde muestra su versatilidad en  géneros diferentes, desde el Soul-Blues, pasando por el Blues Chicago clásico con un estilo que por momentos recuerda a Jimmy Carter, cantante líder de los Blind Boys of Alabama, una  selección de temas, que se integran con composiciones de Son House, Clarence “Gatemouth” Brown y Pee-Wee Crayton más los temas originales, modernos, de Rayford. 

0176. SON HOUSE - PREACHIN' BLUES

(Click en la imagen para escuchar) (Versión de 1967)

PREACHIN' (THE) BLUES

El título de la canción, Preachin' the blues, "Predicando blues", se ajusta bien al ideario de este camino que empezamos hace poco más de un mes. 

Además, no creo que haya otro bluesman como Son House que haya contenido en su vida todos los estadios del blues del Delta; como dice Ted Gioia: "Es la figura individual más importante por la forma en que en él están en contacto las diversas vertientes de la tradición del Delta. Colaboró con Charlie Patton, fue mentor de Robert Johnson, inspiró a Muddy Waters, guió a Alan Lomax en la investigación que éste llevó a cabo durante la década de 1940 y ayudó a hacer resurgir el interés por el blues en la de 1960". 

Alan Lomax encontró a House y lo grabó para la Biblioteca del Congreso cuatro días después de hacerlo con Waters y, gracias a las palabras de éste, House fue redescubierto por primera vez.

"¿Vive aquí Son House?" 

"Sí, soy yo."

 "Por fin. ¿Le gustaría volver a tocar?"

 "¿Por qué no?, pero hace años que no lo hago con regularidad".

 Estuvo nervioso, tres tragos después se le pasó (el vino, no lo había dejado). Podía tocar algunos blues lentos, los dedos no escapaban del temblor, pero la voz seguía siendo la misma: potente y de arrolladora personalidad como la de un predicador, expresiva y dolorosa como la de un bluesman. Su memoría no daba para recordar tras casi veinte años de ausencia musical. Son House y Al Wilson (a poco de crear Canned Heat) se sentaron frente a frente, Al tocaba y House escuchaba en las manos de otro sus propias canciones; luego las repetía. Así fue como Wilson enseñó a Son House cómo tocar como Son House.

Esto pasó en 1964, cuando tres amantes del folk decidieron intentar encontrar a un bluesman que creían muerto. No sólo lo encontraron, sino que lo resucitaron para la escena del blues o, como lo llamaron entonces, folk blues. Las dos fuerzas que dominaron la vida de Son House están retratadas en su Preachin' the blues, grabada en dos partes.

PARTE I

I'm gonna get me religion, I'm gonna joint the baptist church (x2),

I'm gonna be a baptist preacher, and I sure won't have to work.

Me voy a meter en la religión, me voy a unir a la iglesia baptista,

voy a ser un predicador baptista y así no tendré que trabajar, seguro.

Oh, I'm gonna preach these blues now, and I want everybody to shout (x2),

I'm gonna do like a prisioner, I'm gonna roll my time on out.

Oh, voy a predicar blues ahora, y quiero que todo el mundo grite,

voy a hacer como el prisionero: pasar el tiempo sin meterme en líos.

Oh, In my room, I bowed down to pray (x2),

say the blues come along and drove my spirit away.

En mi habitación me arrodillé para rezar:

el blues me robó el alma.

Oh, I had religion, Lord, this very day (x2)

But the womens and whiskey, well, they would not let me pray.

oh, si me poseyera la religión, Señor, este mismo día,

pero las mujeres y el whisky no me dejarían rezar.

Oh, I wish I had a little heaven of my own

-Great God Almighty!- hey, heaven of my own

Then I'd give all my women, a long, long, happy home.

oh, desearía tener un pedazo de cielo propio,

-¡Señor Todopoderoso!- si tuviera n pedazo de cielo propio,

entonces, le daría a todas mis mujeres un hogar feliz y muy duradero.

Yeah, I love my baby just like I love myself (x2)

well, if she don't have me, she won't have nobody else.

Sí, amo a mi chica tanto como a me amo a mí mismo,

y si ella no me tiene, no tendrá a ningún otro.

PARTE II

Well I'm gon fold my arms, I'm gon' kneel down in prayer (x2)

when I get up, I'm gon' see if my preachin' suit a man's ear.

Voy a entrelazar mis brazos y arrodillarme para rezar,

cuando me levante, veré si mi rezo ha llegado al oído de alguien.

Well I met the blues this mornin' walkin' just like a man, (x2)

I said "Good mornin', blues, now gimme your right hand".

Me he encontrado con el blues esta mañana, caminando como un hombre,

le he dicho: "Buenos días, blues, dame tu mano derecha".

Now there's nothin', now, baby, Lord that's gon' worry my mind, (x2)

Oh to satisfy, I got the longest line.

No hay nada ahora, Señor, que perturbe mi mente, 

para satisfacerla, tengo una vida muy larga.

Oh, I got to stay on the job, I ain't got time to lose, (x2)

I swear to God, I've got to preach these gospel blues.

-Great God Almighty!-

Tengo que permanecer en este trabajo, no tengo tiempo que perder,

se lo pido a Dios, tengo que predicar el blues,

¡Dios Todopoderoso!

Oh, I'm gon' preach these blues and choose my seat and set down (x2)

when the spirit comes, sisters, I want you to jump straight up and down.

Voy a predicar el blues, a elegir mi sitio y sentarme,

cuando el Espíritu llegue, hermanas, quiero que saltéis arriba y abajo.

(Click en la imagen para escuchar) (Versión de 1930)

Dos de los siete grabaciones hechas por Son House para el lanzamiento comercial de sus canciónes en Grafton, Wisconsin en el año 1930.

Canción insignia y autobiográfica, siempre pronto al sermón, Son House pregonaba al introducirla que no puedes tener a Dios en una mano y en la otra al Diablo. Y, sin embargo, él los tuvo, en tiempos alternativos, pero también coexistiendo. Al principio fue Dios o, al menos, la religión: creció en una iglesia y sólo creía en la iglesia, huía de todo hombre que vagabundeara con una guitarra al hombro. Empezó a predicar a los quince, con un éxito arrollador debido a su vehemencia y su voz. Huyendo del trabajo duro del campo, pero también con una religiosidad casi mística, se convirtió en predicador "a tiempo completo". Pero el camino era demasiado estrecho y el whisky y las mujeres se convirtieron en aliados incompatibles con su oficio. Entonces llegó su segunda revelación: una actuación en 1927 de un tal Willie Wilson y fue cautivado por el cuello de botella. La voz y los conocimientos de la iglesia los puso al servicio de la m'sica del diablo. Desde entonces la tensión entre religión y blues marcó su vida por unos años hasta que se dedicó al blues (complementándolo con el trabajo en el campo).

En dos semanas estaba ya tocando con Willie Wilson, poco después toco el casi mecenazgo de Charlie Patton, sus grabaciones para Paramount, su liderazgo en la escena musical del Delta junto a Willie Brown (más que un hermano), sus grabaciones para Lomax; pero también su encierro por asesinato, sus problemas con la bebida (que no abandonaría en toda su vida), con las mujeres (Evie Goff, con la que se casó, a la que no abandonó, pero fue infiel durante toda su vida) hasta que en 1943 abandona el Delta y se marcha a vivir a Rochester, NY. Dejó el trabajo en la granja (Me estoy haciendo viejo, pronto estaré muerto. ¿Viviré así el resto de mi vida?) y lo cambia por el trabajo en la industria. Así vive en el anonimato hasta que fue rescatado para apadrinar el folk blues.

Toda su vida está en Preachin' the blues: religión, blues, mujeres, alcohol, prisión. También toda su fuerza musical: su voz, evocadora y penetrante; el golpeo arrancado a la guitarra con furia; su tempo, nervioso, iracundo, pero también, en palabras de Waters, "el mejor guitarrista del mundo cuando lo oí por cómo usaba el cuello de botella, me encantaba".

                       (Muddy Waters y Son House)

0175. KIM WILSON - SWEET HOME CHICAGO

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Kim Wilson nació en Detroit , Michigan en 1951, pero se crió en Goleta , California , donde a veces uso ell nombre artístico de "Goleta Slim." Empezó con los blues en la década de 1960 y fue instruido por los grandes bluesman de esos años como Muddy Waters , Jimmy Rogers ,Eddie Taylor , Albert Collins , George "Harmonica" Smith , Luther Tucker y Pee Wee Crayton.

El músico de blues, armonicista, cantante y compositor Kim Wilson se asocia más en la mente de los críticos y los fans de la música como el cantante, armonicista y compositor principal de la banda de Austin, Texas, The Fabulous Thunderbirds. 

Miembro fundador de esa banda junto con el guitarrista Jimmy Vaughan, Wilson es el único miembro constante después de la partida de Vaughan y otros miembros históricos de la banda, el baterista Mike Buck y el bajista Keith Ferguson. Después de frente de diferentes formaciones de la banda durante casi dos décadas, Wilson se embarcó en una carrera como solista. Como solista, Wilson ha sido elogiado por la crítica y el público como buen ejecutor de las canciones de compositores tales como Tampa Red, Roosevelt Sykes y Lonnie Johnson. Esta reputación está en marcado contraste con su papel como líder de The Fabulous Thunderbirds. Ambas (como solista y como parte de un grupo) han ofrecido a Kim Wilson el distintivo cantar y tocar la armónica con un estilo propio e identificable. 

 Wilson se mudó a Los Ángeles en 1960 con su familia. Su padre, un ejecutivo de General Motors, más tarde se trasladó con la familia a Goleta, en el norte de California.

Como un estudiante de secundaria, Wilson estudió trombón y guitarra, pero abandonó ambos después de descubrir el blues en su último año. Durante un tiempo coqueteó con la idea de convertirse en un jugador de fútbol profesional. Abandonó la universidad en 1970 y se trasladó a la zona de San Francisco. Usando el apodo de  "Goleta Slim", agregó a su temprana educación blusera el uso de la armónica aprendiendo con George "Harmonica" Smith, Charlie Musselwhite, John Lee Hooker, Howlin 'Wolf, y Jimmy Reed. 

Luego se mudó a Minnesota, donde fue parte de  un grupo llamado Aces of Straights and Shuffle. La reputación de la banda se ve reforzada por su director, la leyenda del blues de Chess Records, el compositor Willie Dixon. 

El éxito creciente de la banda los llevó a la meca musical de Austin,  Texas a mediados de los años 1970, cuando Wilson se sentó en una jam session con el virtuoso guitarrista Stevie Ray Vaughan. El hermano mayor de Vaughan, Jimmie, escuchó la actuación de Wilson y lo invitó a ser parte de la banda que estaba formando: The Fabulous Thunderbirds.

La participación de  Wilson en los Fabulous Thunderbirds le dio la oportunidad de tocar con algunos de sus inspiradores, incluyendo Muddy Waters. Eric Clapton los invitó a ser parte de una gira durante 1981 y aunque la gira de  fue cancelada debido a la úlcera perforada del guitarrista, The Thunderbirds fueron capaces de abrir para Clapton al año siguiente. .

    Kim Wilson & Jimmy Vaughan

Fue invitado a invitado como vocalista o armonicista en álbumes de artistas tan diversos como Carlos Santana, Paul Simon, y Albert Collins. En 1990 The Fabulous Thunderbirds se tomaron un descanso en las grabaciones y giras  y Wilson aprovechó la pausa para unirse a Dave Edmunds ' Rock & Roll Revue con Graham Parker, Steve Cropper, y Dion DiMucci. "Wilson vio la Rock & Roll Revue como una buena oportunidad para impulsar su nombre hacia fuera", escribió a Scott Isler.

La carrera discográfica de Wilson como solista comenzó en 1993 con el álbum "Tigerman". Él siguió con "That's Life"  en 1994. En 2001 él lanzó "Smokin 'Joint", que fue nominada a un premio Grammy y varios WC Handy Awards además de tocar con Carlos Santana en Havana Moo. 

En 2003 MC Records lanzó una grabación anterior que Wilson hizo con el guitarrista Big Jack Johnson en 2000, titulado The Memphis Barbecue Sessions, que también incluyó una aparición especial del  pianista de blues Pinetop Perkins. En ese mismo año la etiqueta también publicó "Lookin 'for Trouble", con nueve canciones escritas o co-escritas por Wilson, y cinco covers de canciones de maestrosdel blues como Snooky Pryor, LC McKinley, y Willie Dixon.

Aunque su manera de tocar la armónica la comparan con la leyenda del blues de Chicago Little Walter, Wilson insiste en que él ha sido más influenciado por el guitarrista Muddy Waters. 

DISCOGRAFIA SOLISTA

Tigerman (1993)

That's Life (1994)

My Blues (1997)

Smokin' Joint (2001)

Looking for Trouble (2003)

My Blues Sessions: Kim's Mix, Volume I (2006)

0174. STATUS QUO - SWEET HOME CHICAGO

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Revisar la historia de esta banda es revisar la Historia del Rock con mayúsculas. Status Quo es de esas bandas de las que todo el mundo ha oído hablar pero que no demasiados conocen más allá de sus dos temas insignes: “Whatever you Want” e “In the Army Now”. La verdad es que lo de estos británicos es extraño porque, cuando queremos hacer un top five de bandas setenteras, en la mayoría de las ocasiones los de Rossi suelen quedarse fuera. Si bien es cierto que en los EEUU no gozaron de la popularidad de otros, también lo es que el tiempo ya los debería haber situado en un lugar preferente dentro de la historia del rock, ¿por qué no, a la altura de Purple o de los Who, por ejemplo?. Es probable que su boogie rock setentero de marcado acento inglés y que provenía de la psicodelia, el beat y el acidblues, difiriese en exceso del boogie americano de Cactus, Canned Heat, Backman Turner Overdrive y similares. Pero lo dicho, Status Quo han facturado obras que a mi entender no le deben tener envidia al In Rock de Purple o al Next de los Who. Dicho esto, sin pretender sentar cátedra y en base a gustos personales y matices discográficos, Status Quo comenzaron como banda allá por los muy primeros años 60 conocidos en primer término en edad de instituto como The Scorpions (no confundir), allá por 1966 se rebautizaron como Traffic Jam, con los que ya sacan algún plástico al mercado de escasísima repercusión, y, posteriormente, como The Spectres, con los que facturaron sus primeras demos y algunos sencillos insistentemente beat, psicodélicos y bluesy.

 Las primeras hazañas de los dos miembros más constantes de la formación, Francis Rossi, guitarrista, y Alan Lancaster, bajista, se remontan a 1962. En ese año, ambos, aburridos de tocar en la orquesta escolar, enrolaron a su compañero y teclista Jess Jaworsky y formaron un grupo instrumental al que llamaron Spectres. Su primer concierto tuvo lugar en el Samuel Jones Sports Club de Dulwich, en otoño de ese mismo año. Su repertorio estaba compuesto por desnudas y eléctricas versiones de los grupos de moda en aquella época, como The Shadows y The Tornados. 

Al año siguiente, tras fichar a un batería, el diecisieteañero John Coughlan, la banda intensificó sus actuaciones, tocando en todos los pubs del circuito sur londinense. En 1964 y 1965 Spectres tocaban con regularidad en dos locales del distrito. De vuelta en Londres, se confiaron al manager Pat Barlow y grabaron su primera maqueta. La grabación circuló entre los aficionados a sus trabajos hasta que el productor de una pequeña compañía, afiliada a Picadilly, les ofreció un contrato discográfico. Entre los temas grabados en la maqueta está la versión de 'I (Who have nothing)', un famoso éxito del dúo Shirley Bassey-Ben E. King, y su nuevo productor decidió incluir este tema en su primer single. La reacción de la crítica y del público fue alentadora: así, también en 1966, apareció su segundo single, 'Hurdy gurdy man', una balada escrita por Lancaster. Al año siguiente se publicó su tercer single, una enérgica versión de '(We ain't got) nothin' yet', de The Blues Magoos.

En la primavera de 1967 la banda decidió adoptar un nuevo sonido y una imagen más acorde con los tiempos. Para cortar definitivamente los lazos con el pasado también cambiaron de nombre: primero Traffic, y más tarde Traffic Jam, para evitar ser confundidos con la banda homónima de Steve Winwood. El nuevo nombre sólo fue utilizado en un single, firmado por Francis Rossi y titulado 'Almost but not quite there'. Antes de que acabara ese mismo año tuvo lugar la elección definitiva: Status Quo. 

En 1968, ya como Status Quo, editan su primer trabajo “Picturesque Machtstickable Messages From…” , donde ya logran meter su primer single en el top 20 de UK (“Pictures of Matchstick Men”). Un álbum con matices blues, un rock muy primigenio y una fuerte influencia inglesa propia de la new wave de los sesenta. El citado single, la coreada y exigida por fans en sus directos “When my Mind is not Live” de claro inicio psicodélico, junto a la resultona y corta “Sheila” pueden representar lo que la banda compuso en ese año. En la misma línea, tal vez un poco más rockera, editan dos trabajos más que conformarían el triplete de raíces ácidas-blues editando “Spare Parts” en 1969 (“Face without a Soul” y “Antique Angelique” iniciaban ya un pequeño asalto al sonido que tres años más tarde se estableció como marca de la casa, o “Nothing at all” con esos coros doblando la voz principal al más puro estilo Beatles) y ya en 1970 se atreven con “Ma Kelly’s Greasy Spoon” , donde el sólo inicio del primer tema ya nos lleva a reconocer a Status Quo. Aquí es cuando Lancaster, Rossi y Parffit consideraron que las bases blues primitivas más el aderezo psicodélico que imprimían no llenaba sus expectativas como músicos, y fue cuando iniciaron su meteórica carrera y ascenso al templo del boggie rock, siempre salvando la delgada línea que los separa del hard rock. La propia “Spinning Wheels Blues”, “Daughter” o “Shy Fly” son una buena muestra de ello. No es Ma Kelly’s Greasy Spoon el disco básico de Status, pero escogiendo entre la tripleta que conforman sus inicios, es, sin duda, el que tiene un acceso más directo a lo que la banda ha sido y es hoy día.

En el mismo período, Status Quo llamaron al cantante/guitarrista Rick Parfitt, conocido por sus conciertos en pubs londinenses. Alcanzaron, no sin sorpresa, el Top Ten y fueron invitados al "Top of the Pops", el más famoso programa musical británico. A mediados de 1969 el teclista Roy Lynes, que había entrado en la banda cuando grabaron su primer single, abandonó el grupo. Los teclados siempre habían constituido un elemento determinante en el sonido de Status Quo, que se vieron obligados a modificar su sonido, confiando a las dos guitarras un papel primordial. Puesto que tanto Rossi como Parfitt no eran capaces, según ellos mismos declararon, de competir con los "monstruos" de las seis cuerdas, tan numerosos en aquellos años, adoptaron un sonido más agresivo. 

Esta nueva elección musical, que les hizo recuperar su primer amor, el rock boogie, puede considerarse como un regreso a los orígenes. También su imagen sufrió un cambio radical: jeans y botas de tenis constituían su vestuario.

En 1971 el grupo, en busca de un contrato discográfico más ventajoso, empezaron a tocar con frecuencia en el circuito de clubes y en algunos festivales, pero fueron rechazados por un público claramente orientado hacia el rock progresivo. A pesar de ello, en una mágica noche de agosto de 1972, en el transcurso del Reading Rock Festival, Status Quo dejaron pasmada a la concurrencia con una vibrante performance a base de rock boogie. Este éxito les facilitó la obtención de un gran contrato con la compañía Vertigo. En 1973 se publicaron el single 'Paper plane' y el álbum 'Piledriver'. 

A pesar de que la crítica musical los definía como atroces, el público se puso de su parte, y las ventas fueron considerables. En octubre de ese mismo año también se publicó 'Hello!' que llegó hasta el número uno de las listas inglesas. Los siguientes 'Quo' (1974) y 'On the level' (1975) también alcanzaron el éxito, hasta tal punto que incluso los periodistas más escépticos confesaban su admiración por el grupo.

Alcanzada la cumbre del éxito en Inglaterra, la siguiente meta era abrirse camino en el mercado americano, duro de conquistar pero muy apetecible económicamente. La música de Status Quo tenía los ingredientes precisos para agradar a los seguidores de grupos como ZZ Top y Foghat. Tomaron la decisión de trasladarse temporalmente a Estados Unidos, donde la banda de Francis Rossi llevó a cabo tres grandes giras en el período comprendido entre 1974 y 1977. De vuelta en su patria, Rossi y compañía grabaron el álbum 'Blue for you', que, gracias al éxito de los single 'Rain' y 'Mistery song', llegó nuevamente a la cima de las listas de éxitos.

También en 1976 el grupo firmó un contrato publicitario con Levi's, que quiso rentabilizar su imagen. En octubre editaron un nuevo álbum en directo, con material grabado en tres actuaciones consecutivas que tuvieron lugar en el Apollo Theatre de Glasgow. Gracias a la fantástica acústica del lugar, el sonido es de gran calidad. En marzo de 1977 la banda volvió a incorporar a un teclista, Andy Brown, quien, a pesar de no estar considerado miembro efectivo del grupo, participó también en la creación de algunos temas. En 1979 se publicó el tema destinado a convertirse en el mayor éxito de Status Quo,

'Whatever you want', compuesto por Andy Brown y Rick Parfitt.

La banda pasó el umbral de los años ochenta con 23 singles y 11 álbumes, todos de notable éxito, en su haber. En 1982 se celebraba el 20» aniversario de la carrera de Francis Rossi y sus socios, y, a pesar de la partida de John Coughlan, que fue reemplazado por el ex batería de Original Mirrors, Pete Kircher, el espíritu que animaba al grupo permanecía inmutable. Un periodista del New Musical Express le preguntó a Francis Rossi: "¿Status Quo han sido la peor banda del mundo o los progenitores más creíbles del movimiento punk heavy metal?". Con su acostumbrada modestia y simplicidad, el guitarrista respondió: "Hemos sido y somos sólo una banda que toca buen rock boogie".

Editan bajo siglas “1+9+8+2” su decimoquinto álbum de estudio. Para este trabajo ya se había marchado uno de los miembros fundadores, John Coghlan, batería, siendo sustituido por Pete Kircher. No trascendió demasiado la sustitución en cuanto a la característica y equilibrio de la música de la banda, no, al menos, mucho más allá del carisma que Coghlan tenía dentro del grupo como miembro fundador. De hecho, Kircher no participa en ninguna composición de “1+9+8+2”. Si intentamos discernir los cambios en cuanto a batería de una época a otra con distintos miembros, no es precisamente lo más sencillo de hacer en Status Quo. Así como las melodías, los marcados ritmos Boogie de guitarras y las voces muy elaboradas eran y son parte vital del sonido de la banda, no es la batería la parte más elaborada ni más predominante, que no por eso es de baja calidad.

“1+9+8+2” les vuelve a colocar en el número uno de las listas británicas, su single “Dear John” (cedida por John Gustafson, reputado bajista de Roxy Music, Ian Gillan Band y muchas otras bandas), decimos, el single, vuelve a dejar claro que apuestan por su sonido de siempre, siempre una vuelta de tuerca más en sus expectativas de ventas y engrandecimiento de la banda. Como segundo representante del álbum escogieron el tema da inicio al mismo “She Don’t Fool Me”, con esos riffs que Partiff y el teclista Andy Bown llevan repitiendo año tras año, pero que tan efectivos y adictivos son. Destacar también el aporte de Lancaster al disco en dos temas, uno de los cuales pasa completamente desapercibido y que yo no hubiese ni siquiera incluido (“I Love Rock and Roll”), pero su otro aporte es muy interesante (“I Want The World To Know”), sobre todo por la orientación classic rock del sonido, más alejado de los riffs de Rossi y Partiff. Más acorde a lo que el pop y rock británico de esa década venían facturando. Fue el tema alternativo del disco. No obstante, y aún a pesar de que el disco obtuvo unas ventas desorbitadas, no ha representado ni fue un disco que nublase en lo más mínimo a muchos de sus trabajos anteriores. No es el disco por el que deberíamos empezar a escuchar a Status Quo.

Status Quo (John Coghlan, Rick Parfitt, Alan Lancaster, Francis Rossi) 

Mas allá de todo esto, es justo reconocer a Status Quo una posición preeminente en el rock anglosajón de los años setenta. Disueltos oficialmente en 1985, Status Quo se reunieron para participar en la fiesta del Live Aid, en la que asumieron la difícil tarea de abrir el espectáculo. Pero la llamada del rock era demasiado fuerte, y a pesar de tener que afrontar batallas legales (la separación entre los miembros originales no había sido muy amistosa y había una dura lucha por el derecho a usar el nombre), Rossi y Parfitt se volvieron a reunir.

En 1986, el mundo estaba preparado para un nuevo trabajo de Status Quo. “In the Army Now” . Aquello era agua de mayo, vuelta al estudio, vuelta a los escenarios y la vuelta de aquello que parecía imposible, lo cual supuso el condimento perfecto para que la expectación fuese masiva en Europa. El álbum no tiene el gancho de muchos de sus predecesores, pero supieron meter un single que supuso la bandera visible de Status en los ochenta, y que aún hoy día perdura como uno de sus temas más representativos, “In The Army Now”, de nuevo una versión, en este caso de Bollan & Bollan, pero en esta ocasión muy acertada, muy actual y muy adictiva. Este trabajo no se queda en el single, podemos escuchas grandes canciones si pulsamos el Play en “Rollin’ Home”, “Dreamin’”, una preciosa “Invitation” o una multicolor “Overdose” que nos deja un agradable sabor de boca para este disco.

En 1988 editan “Ain’t Complaining” , todo un despropósito compositivo, en un intento de acercamiento al AOR más previsible, impropio de una banda como Status. Son canciones facilonas, pero carentes de sentido en su carrera. Y, aunque, como en cierta medida, el álbum tuvo un nivel de ventas razonable, fue más por el impulso de su anterior trabajo que por “Ain’t Complaining”. Este es, si cabe, el disco más prescindible de la banda, y el que demuestra que las ventas, incluso en UK, y más allá de la pasta que representen, no son indicativo exacto de calidad. Algún tema como la balada “Who Gets The Love?” o “Burning Bridges” donde es un sí pero no, y que allá por el minuto y medio o así se marcan un ritmo folclórico vulgar e impropio de la banda, predecible y archisonado que no tiene sentido, y que se extiende por el final del tema como la base principal del mismo.

 En diciembre de 1989 apareció un nuevo elepé, titulado 'Perfect remedy'. De una banda que ha sabido plasmar el rudo sonido del hard-rock inventando un pop rock con un sonido reconocible y original, es lógico esperar aún grandes cosas.

En la primavera de 1999 editan “Under the Influence” escogiendo a Mike Paxman como productor. El resultado es un disco normalito, audible en el coche, mientras cocinas, o mientras haces bricolaje, pero poco más. Tiene sus canciones que lo representan, pero es un significativo paso atrás de nuevo, ya que llevábamos esperando temas nuevos desde 1994. Abre bien con “Twenty Wild Horses” e incluso la propia “Under The Influence”, pero se va disipando a medida que avanza el disco. Podríamos decir, simulando un vinilo, que la cara A es bastante aceptable, pero que la cara B pasa con más pena que gloria. Si Status es la banda de tu vida, este disco no tiene ningún signo de contagio del “Ain’t Complining”, y que por tanto gusta mucho, pero siendo objetivo, y tras cinco años sin material nuevo, los resultados son escasos y pobres. Vuelta a la falta de ideas. 

De hecho, y fruto de ello, al año siguiente en el 2000, con el nuevo milenio, nos vuelven a colocar un tributo a sus ídolos de los cincuenta, incluso anteriores, marcando un claro signo de reverencia a Robert Johnson en “Sweet Home Chicago”,editado con su Dvd. Evidentemente cada uno tira para dónde puede y le gusta. Este nuevo disco tributo, de nombre “Famous in the Last Century” es un nuevo acercamiento a sus fuentes, pero otra significativa falta de ideas para editar nuevos temas. Del trabajo en sí, es recomendable en su totalidad, al igual que “Dont Stop”, porque hay pocas bandas como Status que sepan llevar a términos excelentes las versiones. Si acaso, Nazareth le pueden dar sombra, en otro nivel, pero por derroteros parecidos.

Status Quo forman parte de la historia del ROCK por méritos propios, con 50 singles metidos en las listas británicas (único grupo en la historia que lo ha conseguido), con incontables directos, y con un carisma difícil de superar. Pueden no gustar, sonar repetitivos, pero su calidad es innegable, y su aporte a los grupos venideros ha sido innegable.