sábado, 27 de junio de 2015
0147. LITTLE WALTER - JUKE (VERSION ORIGINAL)
"Juke" es una composición musical instrumental de armónica registrado por Little Walter Jacobs en 1952. Aunque Little Walter había estado grabando esporádicamente para las pequeñas discográficas de Chicago durante los cinco años anteriores, y que había trabajado con Muddy Waters para Chess Records desde 1950, "Juke" fue el primer éxito de Little Walter, y era el más importante de su carrera. Debido a la influencia de Little Walter en el uso de la armónica en el blues, "Juke" ahora se considera un blues harp standard.
En mayo de 1952, Little Walter había sido un miembro regular de la banda de Muddy Waters durante al menos tres años. "Juke" fue grabado el 12 de mayo 1952 en una sesión de grabación con Muddy Waters y su banda: Waters y Jimmy Rogers en las guitarras, Elga Edmunds en la batería y Little Walter en la armónica. La grabación original de "Juke", fue la primera grabación completa que realizó Little Walter para Leonard Chess.
Después de grabar dos versiones de "Juke" (el segundo, bastante diferente que se publicó por primera vez 40 años después), Little Walter grabó "Can't Hold On Much Longer". Después de finalizada la sesión de Little Walter, Muddy Waters grabó su única canción de ese día, "Please, Have Mercy", acompañado por Little Walter y la banda.
El éxito de la canción llevo a Little Walter a su consagración como solista, e inmediatamente dejó la banda de Muddy Waters para formar su propia banda, que fue inicialmente conocida como Thel Jukes" con el fin de capitalizar el éxito de su single.
Juke se convirtió en la canción más importante e influyente para los armonicistas de la época, y se esperaba que estuviera en el repertorio de cualquier músico de blues que ejecutara la armónica, al menos en Chicago.
Además, Juke popularizó la técnica en armónica del Chicago Blues: el uso de un pequeño micrófono de mano en forma de copa para producir un sonido dinámico, rico y ligeramente distorsionado, amplificando el sonido de la armónica.
El 19 de diciembre de 2007, The Recording Academy anunció que iba a promover la grabación de Little Walter de Juke para ocupar un lugar en el Salón de la Fama del Grammy en 2008, pues " ejemplifica las mejores cualidades que hacen de las artes de la grabación como un parte vital de nuestra cultura haciendo trascender la creación popular en el tiempo".
En 1986, "Juke" fue incluido en la Blues Foundation Hall of Fame en la categoría "Classic of blues Recordings - Singles or álbum tracks".
0146. JEFF HEALEY BAND - HOOCHIE COOCHIE MAN
Jeff Healey (nacido como Norman Jeffrey Healey, 25 de marzo de 1966 - 2 de marzo de 2008) fue un guitarrista y vocalista de blues-rock alcanzó popularidad entre la década de los '80 y la década de los '90.
Nació en Toronto, Canadá, siendo criado en el extremo oeste de la ciudad. Fue adoptado desde su nacimiento. Cuando tenía once meses de edad, Healey perdió su vista por retinoblastoma, un extraño cáncer de los ojos que fueron eliminados quirúrgicamente.
Lo que hizo Jeff Healey diferente de otros músicos de blues-rock fue el hecho de que el guitarrista ciego tocó su Fender Stratocaster en su regazo, no de pie.
Con la guitarra en su regazo, Healey podría hacer bends y hammer-ons que dibujaban una diferencia con otros guitarristas del género. Por desgracia, su material se inclinó hacia Blues Rock standard, y son raras las veces que improvisa solo, pero cuando lo hizo, su destreza instrumental podría ser chocante.
Comenzó a tocar la guitarra cuando tenía tres años de edad y comenzó a actuar con su banda de Blues Direction a la edad de 17 años. Healey formó la Jeff Healey Band en 1985, con el bajista Joe Rockman y el baterista Tom Stephen. Este trío lanzó un trabajo con su propio sello discográfico Forte, lo que los llevó a un contrato con Arista Records. The Jeff Healey Band lanzó su álbum debut, See The Light, en el año 1988 y el guitarrista de inmediato desarrolló devotos seguidores en los círculos de blues-rock. Su single "Angel Eyes", fue disco de platino en los EE.UU. Si bien los registros posteriores al de Jeff Healey Band eran populares, ninguno fue tan exitoso.
A medida que el siglo XXI avanzó, Healey comenzó a cambiar su dirección. Aprendió a tocar la trompeta y empezó a inclinarse hacia el jazz tradicional de los años '20 y '30, que siempre le habían fascinado. Editó dos álbumes de jazz clásico, Among Friends en el 2002 y Adventures in Jazzland en el 2004 y un álbum de jazz tradicional con Is Tight Like That, que apareció en Stony Plain en 2006. Y mientras continuó haciendo shows en su anterior estilo de blues-rock, consolidaba su banda The Wizards Jazz.
El 2 de marzo de 2008, un mes antes del lanzamiento de su disco de sesión que lo reinstalaba en la escena del blues rock, Mess of Blues, Healey murió de cáncer en Toronto, a los 41 años.
Cuatro de las pistas de éste álbum fueron grabados en vivo, dos en la Academy Islington en Londres, y los otros dos temas en Roadhouse de Jeff Healey en Toronto. Los otros seis temas fueron grabados en el Studio 92 en Canadá por Norm Barker y Richard Uglow.
Songs from the Road, una colección de interpretaciones de blues-rock en vivo durante el 2006 y 2007, fue puesto editado por Ruf imprint en 2009, casi 18 meses después de la muerte de Healey. En este álbum se encuentra la versión de Hoochie Coochie Man que seleccionamos.
"I Think I Love You Too Much" (Mark Knopfler) - 5:40
"I'm Ready" (Willie Dixon) - 5:22
"Stop Breaking Down" (Robert Johnson) - 5:58
"Angel Eyes" (Fred Koller, John Hiatt) - 5:55
"Come Together" (John Lennon, Paul McCartney) - 5:23
"Hoochie Coochie Man" (Willie Dixon) -7:10
"White Room" (Jack Bruce, Pete Brown) - 5:36
"While My Guitar Gently Weeps" (George Harrison) - 5:14
"Whipping Post" (Greg Allman) - 5:59
"Teach Your Children Well" (Graham Nash) - 2:49
"Santa Bring My Baby Back To Me" (Aaron Schroeder, Claude DeMetrius)
Su último trabajo de jazz en sesión , Last Call, fue lanzado por Stony Plain en abril de 2010.
0145. WILLIE DIXON - HOOCHIE COOCHIE MAN
Album: 'Willie Dixon I Am The Blues'
Chess Records 1970
Willie Dixon - vocal w/Chicago All-stars:
Johnny Shines - guitar, Walter 'Shakey' Horton - harmonica
Sunnyland Slim, Lafayette Leake - piano
and Clifton James - drums
viernes, 26 de junio de 2015
0144. MUDDY WATERS - HOOCHIE COOCHIE MAN
Cuatrocientos años después del descubrimiento de América la ciudad de Chicago se disponía a celebrarlo con una Exposición Universal. Ese 1893 los norteamericanos tuvieron otro descubrimiento si no igual de apasionante, sí más excitante, el hoochie coochie dance. No es un baile ni de cabeza ni de pies describía el mojigato New York Journal lo que la bailarina Spyropoulos, alias "Pequeño Egipto", vestida a lo zíngara, ejecutaba con sus movimientos de pelvis y cintura; y, sin duda alguna, provocó que los espectadores masculinos realizaran esos mismos balanceos en sus mentes. Aunque ya existía anteriormente esta danza, fue durante los cinco meses que duró la Exposición de Chicago cuando se hizo realmente popular y acabó en multitud de bailarinas exportándola por todos los Estados Unidos. El camino hacia el strip tease estaba más que abierto, como también lo estaba el de la derivación del significado de Hoochie Coochie: de término sureño para las partes púdicas de la mujer a baile ejecutado con esa parte del cuerpo; de ahí a hombre que va a ver (y participar activamente) de este baile y de la bailarina y, finalmente, a hombre que tiene éxito -sexual- con las mujeres.
Hoochie Coochie = Sexo + baile = Mujeres y Música = Blues + flirteos = Muddy Waters y su ecuación vital perfecta. Y bien que lo sabía su ¿tercero? de a bordo, Willie Dixon.
Tanto que así nació en 1952 en un aseo del club Zanzibar: un descanso de la actuación, Muddy Waters se baja del escenario, tantea a las mujeres a las que ha cantado -para todas, para cada una- durante casi una hora; está rodeado de ellas, pero logra entrar en el baño. Le sigue poco después Willie Dixon: "Tengo una canción, quiero que le eches un vistazo". Le dice la letra. Le gusta. Se reconoce. Además tiene estribillo. Dos hombres enormes y una guitarra apenas caben en el servicio. Pero se ensaya y surge una obra maestra. "Coge una base musical y simplemente repítela. ¡Acuérdate de la letra!". "¡Cómo no, si es de mí de quien habla!".
De vuelta al escenario, la chicas siguen tanteándole, Muddy también. Da la clave a la banda, "yo canto en los silencios" (¡qué silencios!), "repetidlo, aquí es donde cambia, escuchadme a mí". Empiezan, el público enloquece. La repiten dos o tres veces más. La banda les está hablando de sexo y diversión, de seducción, de yo sé quién soy: I'm your Hoochie Coochie man, el seductor, el del éxito con las mujeres. No es una canción, es un acto sexual: entra y sale, entra y sale, entra y sale de modo espasmódico hasta que grita.
Estamos ante el poder del hombre sobre las mujeres dado por el destino y, sobre todo, por la magia vudú: de ahí las referencias a los huesos de animales y a amuletos como las raíces de Juan el Conquistador, a las mojo hands: bolsitas con hierbas, monedas y otros objetos que se llevaban bajo los pantalones y daba protección o poder sobrenatural al que las guardaba y a la leyenda del hombre lobo. De ahí a simbolizar el vigor sexual -como en otro clásico, I got my mojo working- hay menos de un paso. Toda esta temática será habitual en las canciones de Muddy Waters.
The gypsy woman told my mother
before I was born
"You got a boy child's comin',
He's gonna be a son of a gun,
He gonna make pretty women's
jump and shout".
La gitana se lo dijo a mi madre
antes de que yo naciera:
"Vas a tener un niño,
va a ser un hijo de su madre,
va a hacer botar y gritar
a las mujeres hermosas.
Then the world wanna know
what this all about,
but you know I'm him.
Everybody knows I'm him.
Well, you know I'm your hoochie coochie man.
Everybody knows I'm him.
Y entonces el mundo querrá saber
de qué va todo esto,
y tú sabrás que va de mí.
Todo el mundo sabe que se trata de mí.
Sí, tú sabes que soy tu hombre hoochie coochie.
Todo el mundo sabe que lo soy.
I got a black cat bone,
I got a mojo too,
I got the Johnny Concheroo,
I'm gonne mess with you,
I'm gonna make you girls
lead me by my hand.
Tengo un hueso de gato negro,
tengo una bolsita mojo también,
tengo una raíz de Juan el Conquistador,
voy a liarme con vosotras,
voy a hacer que vosotras, nenas,
comais de mano.
Then the world will know
I'm the hoochie coochie man,
but you know I'm him,
Oh, you know, I'm the hoochie coochie man.
Everybody knows I'm him.
Entonces el mundo sabrá
que soy el hombre hoochie coochie.
Tú sabes que lo soy,
sí, tú lo sabes, soy el hombre hoochie coochie.
Todo el mundo sabe que lo soy.
On the seventh hour,
On the seven day,
On the seven month
the seven doctors say: "He was born for good luck
and that you'll see".
I've got seven hundred dollars,
don't you mess with me,
but you know I'm him,
everybody knows I'm him
Well, you know, I'm the hoochie coochie man.
Everybody knows I'm him.
A la hora séptima,
del séptimo día,
del séptimo mes,
los siete doctores dijeron: "Ha nacido con suerte,
ya lo verás".
Tengo setecientos dólares,
¿no quieres liarte conmigo?
Sabes que lo soy,
todo el mundo sabe que lo soy,
sí, lo sabes, soy el hombre hoochie coochie.
Todo el mundo sabe que lo soy.
Willie Dixon comentó: " La gente siempre cree en cosas místicas. Hoy la gente cree en la astrología, y eso pasa de generación en generación, desde los tiempos bíblicos. Hay gente que cree en el nacimiento de Jesús... Y bueno, de acuerdo a la Biblia los sabios miraban las estrellas del Este podían predecir ciertas cosas. Todo eso tiene tintes místicos. La gente cree muchas cosas sobre " Hoochie coochie Man", algunos creen que tiene que ver con el vudú, y otros simplemente dicen que habla sobre personas que tienen dos cabezas. En realidad la han nombrado de muchas maneras"
Y tiene mucha razón Dixon en sus palabras, ya que algunos aficionados al blues han dicho que en la tradición de este estilo musical, la frase " Hoockie Coochie " no tiene nada que ver con religiones ni cosas por el estilo, sino que simplemente habla de algo sexual y que sería un eufemismo para " vagina"...
ANTECEDENTES
Durante el período comprendido entre 1947-1954, Muddy Waters compuso una serie de éxitos de grabación para Chess Records y su predecesora Aristocrat Records. Uno de sus primeros singles fue "Gypsy Woman", grabado en 1947. La canción es un típico blues del Delta y las letras ponen "énfasis en los elementos gitanos sobrenaturales, adivinación, y la suerte", según el musicólogo Robert Palmer.
You know the gypsy woman told me that you your mother's bad luck child
Well you havin' a good time now, but that'll be trouble after awhile
Waters amplía el tema en la canción "Louisiana Blues", que fue grabada en 1950 con Little Walter en la armónica. Nos relata el hecho de viajar a Nueva Orleans, Louisiana, para adquirir mojo hand , un hoodooo de amuleto o talismán ; con sus poderes mágicos, espera que las mujeres se sientan atraídas por él y por su música. Letras similares aparecieron en "Hoodoo Hoodoo", una grabación en 1946 compuesta por John Lee "Sonny Boy" Williamson : "Well now I'm goin' down to Louisiana, and buy me another mojo hand"
Entre 1946 y 1951, Willie Dixon cantaba y tocaba el bajo con el Big Three Trio. Después el grupo se disolvió y trabajó para Chess Records como músico de sesión y bajista. Dixon escribió varias canciones, pero Leonard Chess no demostró ningún interés al principio. Pero en 1953, Chess utiliza dos de las canciones de Dixon: "Too Late", grabado por Little Walter, y "Third Degree", registrado por Eddie Boyd que se convirtió en la primera composición de Dixon para entrar en las listas de éxitos. En septiembre de Waters grabó su "Mad Love (I Want You To Love Me)", quien le pide a Dixon que haga algunos arreglos a la composición. Y el resto es leyenda...
GRABACIONES Y RECONOCIMIENTOS.
Esta canción, que también aparece en algunos discos como "(I'm Your) Hoochie Coochie Man", fue grabada por Muddy Waters en Enero del año 1954 en Chicago.
El 7 de enero de 1954, Waters y su banda entraron en el estudio para grabar la canción. Waters canta y toca la guitarra eléctrica junto con Rogers, en armónica el virtuoso Little Walter, y en batería, Elgin Evans ( Fred Below reemplazó a Evans en 1954) El pianista Otis Spann y Dixon, en su debut en el contrabajo completan el grupo.
Una característica clave de la canción es el uso del tiempo de parada, la pausa en la música, en la primera mitad de la progresión. Este dispositivo musical se escucha comúnmente en el jazz de Nueva Orleans, cuando la instrumentación se detiene brevemente, permitiendo un solo instrumental antes de reanudar. Sin embargo, el uso de Waters y de Dixon de la pausa sirve para aumentar la tensión a través de la repetición.
La historia cuenta que en esa sesión, Dixon fue el encargado de dirigir a la orquesta, y antes de grabarla, este famoso productor, cantautor y músico se dirigió donde Muddy y le dijo: " Bueno ,acabas de obtener un pequeño patrón de ritmo, y hay que hacerlo una y otra vez, y tú solo debes decir lo primero que se te venga a la mente". De esa manera nace una letra que está muy influenciada en los duros episodios que tuvo que vivir Waters durante su vida antes de acariciar la fama con su guitarra y su vos. Pese a ello, mucha gente tomó la letra con cierto sentido esotérico, y que estaba ligada a ciertos colores y episodios místicos.
"Hoochie Coochie Man" representa en Muddy Waters la transición entre las grabaciones de de canciones de blues basados en las tradiciones del Delta a sonido áspero de los blues de Chicago de lo mediados de los '50. Para Dixon señaló un cambio también - Chess se convenció del valor de Dixon como compositor y aseguró su relación como tal con la discográfica.
Bo Diddley modifica en algunas partes la canción en su creación "I'm Man" que tiene varias similitudes con esta de Muddy Waters. Ya recordamos la rivalidad entre Waters y Diddley y como Muddy compone Mannish Boy en respuesta.
"Bo Diddley, estaba conmigo cuando estableció el ritmo de "I'm Man". Eso es de" Hoochie Coochie Man" le recordé ". Entonces , para no ser menos, arregle 'Mannish Boy' y lo puse fuera de mi camino ", recordó Waters.
Numerosos artistas grabaron en una variedad de estilos, "Hoochie Coochie Man" convirtiéndose en un standart blues. Janovitz describe la canción como "una pieza vital del Chicago blues eléctrico que une el Delta con el rock & roll ".
En 1984, la versión original de Waters I'm Hoochie Coochie Man fue incluida en el Blues Foundation Hall of Fame. La Fundación señaló que "además de un sinnúmero de versiones la canción ha sido grabada por artistas tan diversos como Jimi Hendrix, Chuck Berry, y organista de jazz Jimmy Smith" a la que se suman B B King, Buddy Guy , John P. Hammond , The Allman Brothers Band y Eric Clapton . La Revista Rolling Stone pone en el Nro. 226 la versión de Waters en la lista 500 Greatest Canciones de todos los tiempos y en 2004, la Biblioteca del Congreso de los EEUU la seleccionó para su preservación en el Registro Nacional de Grabación.
0143. FANK CHRISTIAN - STATESBORO BLUES
Nació el 19 de Octubre de 1952 en Newark, New Jersey y falleció el 24 de Diciembre de 2012 en Greenwich Village (New York).
Fue uno de los guitarristas virtuosos que ha dejado la música popular contemporánea. Como compositor y cantante ha destacado sus creaciones en actuaciones con Nanci Griffith, Susan Vega, Dave Van Ronk y John Gorka.
Una simple manera de tocar los temas clásicos de blues, con una cierta exegesis country, hacen de sus creaciones canciones originales y profundas.
Su álbum debut en solitario es Where Were You Last Night, y su segundo trabajo From My Hands de 1995 (que contó con contribuciones especiales por Nanci Griffith, Lee Saterfield y Garth Hudson), han mostrado la calidad y versatilidad de Frank Christian para la composición musical. En 1997 registró Mr. So and So que combina interpretaciones muy personales de canciones de Blind Willie McTell, Gordon Lightfoot, Jacques Brel y Mance Lipscomb con siete temas originales.
0142. BLIND WILLIE McTELL - STATESBORO BLUES
(Click en la imagen para escuchar)
" Statesboro Blues "es un blues escrito por Blind Willie McTell; el título refiere a la ciudad de Statesboro, Georgia . Entre las más notables y encantadoras canciones de blues que retratan sus orígenes se encuentra esta creación de McTell. Muchos artistas hicieron sus covers con Statesboro Blues: la versión de The Allman Brothers Band es especialmente recomendada y ocupó el puesto número 9 de la revista Rolling Stone en su lista de las 100 mejores canciones de guitarra de todos los tiempos. En 2005 ,The Atlanta Journal-Constitution había clasificado a "Statesboro Blues " en el Nro. 57 de su lista de las 100 destacadas Canciones del Sur Norteamericano.
En realidad, hay dos "Statesboro Blues". Ahí está la canción originalmente concebida y grabada por Blind Willie McTell en la década de 1920 en solitario antes de la guerra, con un brillante, sincopado, y rítmicamente bailable haciendo honor a los guitarristas típicos del sudeste como Blind Blake y Blind Boy Fuller.
Luego está la versión creada por la formación original de la Allman Brothers Band a partir de fragmentos de la lírica de McTell, con Duane Allman incorporando de manera convincente y decidida el slide y los riffs escalofriantes. La versión de Taj Mahal (sin duda inspiradora) es de unos pocos años antes que la versión de Allman.
Una narración en primera persona ,relatando la historia de un hombre que suplica a una mujer que lo deje en su casa; el orador se hace llamar "Papa McTell" en la primera estrofa ("Have you got the nerve to drive Papa McTell from your door?").
McTell toma prestada parte de la letra de un blues de 1923 grabado por Sippie Wallace llamado "Up the Country Blues", que más tarde fue popularizado por Canned Heat como " Goin 'up the country ".
Wake up, mama, turn your lamp down low
Wake up, mama, now, turn your lamp down low
Have you got the nerve to hide (drive) Papá McTell from your door?
Despierta, mamá, torna tu lámpara hacia abajo
Despierta, mamá, ahora, torna tu lámpara hacia abajo
¿Tienes el descaro de conducir a Papá McTell hacia tu puerta?
You know I woke up in the mornin', now, I had them Statesboro Blues
I woke up this morning now, I had them Statesboro Blues
I looked over in the corner, grandma and grandpa had 'em too
Tu sabes. Yo me desperté en la mañana, ahora, y tenía los Statesboro Blues
Tu sabes. Yo me desperté en la mañana, ahora, y tenía los Statesboro Blues
Miré por encima del rincón, y la abuela y el abuelo también tenían demasiado.
Mama got 'em, papa got 'em, sister got 'em, everybody got 'em
I'm goin' to the country, mama do you wanna go?
If I can't take you, I believe I'll take three or four more
Mama los consiguió, Papá los consiguió, la hermana los consiguió,
todos lo consiguieron
Yo quiero ir por el país, mamá, tu quieres venir?
Si yo no puedo llevarte
Creo que voy a tomar tres o cuatro más
Mama died and left me reckless, papa died and left me wild, wild, wild
Mama died and left me reckless, papa died and left me wild
Ya know I ain't good lookin', but I'll stumble on a sweet angel-child
(Alt. lyric : "I'm gonna find me a sweet angel-child")
Mamá murió y me dejó temeroso, Papá murió y me dejo salvaje, salvaje
Mamá murió y me dejó temeroso, Papá murió y me dejó salvaje,
Sé que no está bien buscarlo, pero tropezaría con un dulce ángel niño
me voy a encontrar con un dulce ángel niño
You're a mighty mean woman, to do me this a way
You're a mighty mean woman, to do me this a way
When I leave this town, pretty mama, I'm going away to stay
While I loved a woman, better than even I'd ever seen
I once loved a woman, better than even I'd ever seen
Treat me like I was a king and she was a doggone queen
Sister, tell your brother, brother tell your auntie now
Auntie tell your uncle, uncle tell my cousin now, cousin tell my friend
Goin' up the country, mama, don't you want to go?
May take me a fair brown, may take me one or two more
Big Eighty left Savannah, Lord, and did not stop
You ought to saw that colored fireman when he got that boiler hot
You can reach over in the corner mama and hand me my travelin' shoes
You know by that, I've got them Statesboro blues
Mama, sister got 'em, auntie got 'em
Brother got 'em, friend got 'em, I got 'em
Woke up this morning, we had them Statesboro blues
I looked over in the corner, grandpa and grandma had 'em too
"Statesboro Blues" fue registrada por Willie McTell para Víctor Records en 1927. La guitarra y la voz características propias de McTell, son referencia para Bob Dylan cuando afirma "Nadie puede cantar el blues como Willie McTell".
La versión más conocida de la canción es la de The Allman Brothers Band, en el álbum de 1971 At Fillmore East . Esta versión es famosa por el guitar slide de Duane Allman.
Los slide riffs de Allman en "Statesboro Blues" han sido analizados y transcritos en las revistas de guitarra muchas veces y los tonos de Allman y Dickey Betts fueron aclamados por Guitar Player. La versión de Allman se produce cuando su hermano Gregg le hizo escuchar la versión de Taj Mahal y le dió una botella de píldoras Coricidin (descongestivo y antihistamínico). Un rato más tarde, Duane, que nunca había tocado la guitarra slide antes, aprendió a tocar la canción usando la botella de las píldoras ya vacía.
En 2008, la revista Rolling Stone revista clasificó la versión de The Allman Brothers Band de "Statesboro Blues" como # 9 en su lista de las 100 mejores canciones de guitarra de todos los tiempos.
Statesboro Blues
by Blind Willie Mctell.
0141. TAJ MAHAL - STATESBORO BLUES
Una de las más importantes figuras del blues en el siglo XX y lo que va corrido del XXI es, sin lugar a dudas, Taj Mahal, quien ha jugado un papel enorme en la revitalización y la preservación de las tradiciones acústicas del blues. Además se tomado muy en serio su rol de musicólogo y se ha interesado por diferentes músicas y sus raíces, como el folk, el jazz, el góspel, la africana y la india, mencionando algunas, permitiéndose mezclarlas con el blues, presentándose así en un amplio contexto musical.
Henry St. Clair Fredericks nació en Nueva York, como ya lo dijimos, el 17 de mayo de 1942. Su padre era pianista y compositor de jazz, de origen jamaiquino, y su madre era profesora de escuela y cantante de góspel. Cuando era pequeño, su familia se trasladó a Springfield, en Massachusetts, donde se impregnó de gran cantidad de géneros musicales gracias al radio de onda corta de su padre. Dentro de los artistas que más le llamaron la atención estaban los bluesmen y los primeros artistas de rock’n’roll como Chuck Berry y Bo Didley.
Aprovechando su vida en el campo estudió agricultura y veterinaria, combinando estos estudios con la música. Un día tuvo un sueño del que surgió la idea de su nombre artístico: Taj Mahal y formó su primera banda, Taj Mahal & The Elektras, a comienzos de los años 60. A mediados de esa década se trasladó a Los Ángeles, California, y formó The Rising Sons al lado de Ry Cooder, grupo con el que grabó su primer disco el cual, debido a problemas legales, solo vino a ser publicado en 1992.
Frustrado por no poder publicar el disco con The Rising Sons, Taj Mahal decidió abandonar la banda y seguir su carrera como solista. En 1968 publicó su primer disco, llamado “Taj Mahal”, en el cual mostró su acercamiento hacia el viejo blues, y le siguió “Natch’l Blues”. Posteriormente publicó el disco doble “Giant Step”, en 1969, con una mezcla de blues eléctrico y acústico. Gracias a esos tres trabajos, Taj Mahal comenzó a construir su reputación como un auténtico bluesman moderno, ganando el aprecio de muchos colaboradores musicales.
Durante los años 70, Taj Mahal mostró varias aventuras musicales como la de 1971, “Happy Just To Be Like I Am”, disco en el que explora con ritmos caribeños, y al año siguiente llega con “The Real Thing”, con un tono muy cercano a Nueva Orleans.
En 1976 Taj Mahal terminó su contrato con Columbia y pasó a Warner Bros. Allí grabó tres discos, todos en 1977. Para los años 80, el clima musical cambió y esto llevó a un desinterés hacia el trabajo de Taj Mahal, por lo que permaneció alejado de los estudios de grabación. Regresó en 1987 con el álbum “Taj” en el que exploró con la música de Hawái. Al año siguiente comenzó una serie de grabaciones para niños, muy exitosa, dentro de la que se cuenta la banda sonora de la obra de teatro “Mule Bone”, escrita en 1930 por los grandes autores afroamericanos Langston Hughes y Zora Neale Hurston.
Taj Mahal entró a la década de 1990 con energía renovada y volvió a grabar y a salir de gira. Para Private Music registró álbumes exitosos como “Dancing The Blues” en 1993 y “Phantom Blues” de 1996, orientados hacia el rock y el pop. En 1997 Taj Mahal obtuvo un premio Grammy por el álbum “Señor Blues” y luego inició un ejercicio de acercamiento a la música del mundo, que trajo como resultado grabaciones como “Mumtaz Mahal” de 1995, acompañado por músicos clásicos de la India, “Sacred Island” en el que explora nuevamente con la música de Hawái al lado de la Hula Blues Band, en 1999 y 2005 se interna en la música africana con “Kulanjan” y “Mkutano”.
En 2013, Mahal había ganado dos premios Grammy, tanto para el mejor álbum de blues contemporáneo de 1997 Señor Blues y de 2000 Shoutin 'in Key: Taj Mahal y The Phantom Blues Band en vivo . En 2008 lanzó el álbum Maestro , que celebra el 40° aniversario de sus carrera discográfica y trabajar contando con las actuaciones de Ben Harper, Ziggy Marley y Angélique Kidjo. Mahal siguió en 2009 con American Horizon.
En septiembre de 2014, unos 50 años después de mudarse a Los Ángeles para formar la banda Rising Sons con Ry Cooder y Jessie Lee Kincaid, Taj Mahal en la cumbre de su carrera, fue a Nashville para recibir un premio que él llamó "una de las cosas más poderosas y maravillosas que nunca podría suceder en mi vida. " Celebrando décadas de grabaciones y giras que han transformado la definición y el alcance del blues a través de la integración de sonidos exóticos del Caribe, África y el Pacífico Sur, el dos veces ganador del Grammy, fue agasajado con el Lifetime Achievement for Performance Award at the 13th Annual Americana Honors and Awards.
miércoles, 24 de junio de 2015
0140. JOHN LEE HOOKER - SMOKESTACK LIGHTNING
John Lee Hooker registra esta versiòn en el àlbum Burning Hell, grabado en 1964 por Speciality Records.
Se sabe que una guitarra llegó a las manos de John Lee Hooker (1917-2001) por casualidad, que su padre, el reverendo William Hooker, no quería ver en casa el pernicioso instrumento que tan frecuentemente se utilizaba para contar historias lascivas, viciosas y oscuras como las de Robert Johnson.
Pero el pulso lo ganó de Will Moore, el hombre con el que se fue la madre de Hooker, un aparcero de Louisiana que, según el hijastro, fue quien le enseñó todo lo que necesitaba para crear el boogie, un ritmo que crece en el interior del cuerpo como un bicho y te domina con suavidad y constancia. Por lo demás, nada se sabe de Moore como músico, aunque Hooker haya dado mil y una versiones sobre la notoriedad de su padrastro en Clarksdale.
Hooker sembró su vida de fechas falsas, datos que no cuadran, exageraciones, detalles sin contexto… La neblina se vuelve espesa en cuanto asoma algún dato biográfico del bluesero nacido en las afueras de Clarksdale, un pequeño pueblo-milagro que, como todo el Delta del Mississippi, reunía una serie de requisitos desconocidos para que el blues fluyera de la manera más pura posible. Robert Johnson, Son House, Muddy Waters…, todos cruzaron en algún momento las calles de este punto invisible en el mapa.
Cantaba hablando, se despojaba de cualquier elemento que no fuera imprescindible y no dejaba de seguir el ritmo con el pie. John Lee Hooker, el boogie man que cavaba un hoyo con cada fraseo, haciéndo brotar sensaciones primarias.
En Detroit
1. Dormido en la cadena de montaje.
Se marchó del sur a Detroit en 1940, cuando encontrar trabajo en la Ciudad del Motor era instantáneo. De noche actuaba en fiestas privadas y clubes de clase trabajadora. Las mañanas las pasaba como conserje o en las cadenas de montaje de las fábricas de coches, donde se quedó dormido con frecuencia a causa de su doble vida. Con cada vez más bolos nocturnos, empezó a ser más músico que empleado y comenzó a hacerse un nombre.
2. Nada de adornos.
Fue Elmer Barbee, el dueño de una tienda de discos de Detroit, quien descubrió el filón comercial que se escondía en el hombre flaco y menudo que cantaba en minúsculos bares donde la gente empezaba a apretarse más para verlo. Barbee propuso al músico grabar en el estudio casero que tenía en la trastienda del negocio. En los intentos del negociante por darle sofisticación a los temas, se dio cuenta de que la más mínima adenda a la voz y a la guitarra de Hooker resultaba en un fiasco. Su blues no se regía por la perfección técnica y la fórmula mágica era inseparable de la sobriedad. Barbee supo que él sólo no podía afrontar algo tan embaucador. Puso al fenómeno en contacto con Bernard Besman, dueño de una distribuidora de discos y de una pequeña discográfica llamada Sensation. Allí grabó su primer éxito a finales de 1948, Boogie Chillen, un tema insistente, dominado por el ritmo que marca la suela del zapato, pero alejado de la placidez rural, con un nervio urbano y acelerado.
Hooker en Riverside Records, uno de tantos sellos
3. Chuletitas de cerdo y otros seudònimos.
Hooker no vio que su éxito se correspondiera con las ganancias y decidió grabar —incumpliendo el contrato— con otras pequeñas discográficas. Lo consideró un acto de justicia y Barbee se encargó de ponerlo en contacto con sellos como Danceland, King o Savoy, cobrando 100 dólares por sesión —renunciando a los derechos— y firmando con pseudónimos crípticos como Little Pork Chops (Chuletitas de cerdo) o descarados a modo de imitación barata, como John Lee Cooker. El público, ante tanto boogie con nombre diferente, comenzó a tomarse aquello como una corriente musical más que como un talento individual escondido tras muchos apodos: en 1950 habían salido 22 discos del artista en decenas de discográficas diminutas y con nombres diferentes. Los royalties seguían siendo para los sellos: Hooker se vendía barato sin pensar en la sobrecarga de canciones con las que había saturado el mercado y que amenazaban con quemarlo para siempre.
Fotografiado por Paul Natkin en 1998
4. “Hacían un buen dinero, pero nosotros no lo recibimos”. I’m in the Mood fue su revancha. Una canción caliente, un quejido nocturno que vendió más de un millón de copias en 1951. Pero poco a poco Hooker se daba cuenta de que el esfuerzo no le compensaba, que las ventas no se traducían en dinero. “Entonces las discográficas eran degolladoras. Odio decirlo, pero es la verdad y se supone que hay que decir la verdad. La mayoría de los artistas de blues no sabían sobre editores, autores. No sabíamos lo que era un editor. Hacían un buen dinero, los editores, pero nosotros no lo recibimos porque no sabíamos”, declaró más tarde con su lenguaje llano.
5. Besman y los libros de colorear. Los años cincuenta transcurrieron de gira, en la carretera con el guitarrista y chico para todo Eddie Kirkland. Las ganancias del escenario eran más claras que con Besman, un exprimidor ávido de dinero que cobraba royalties como editor y coautor de los temas de Hooker. Ante cualquier posible duda, se escudaba diciendo que cuando conoció al bluesman su educación musical era tan precaria que él mismo tuvo que poner remedio a las lagunas para que el artista pudiera comenzar a grabar. Besman se autoproclamaba organizadorde las ideas de Hooker y aseguraba que sin él las canciones no hubieran llegado a nada. Dice mucho del personaje que se retirara a California y cambiara radicalmente de negocio para dedicarse a vender libros para colorear, en los que cada área iba numerada y correspondía a un color.
La mano de Hooker fotografiada por Anton Corbijn en 1994
6. Una relación explosiva. Hooker se casó cuatro veces (aunque a veces declaraba que tres) y sólo tuvo hijos con Maude Mathis, con quien estuvo 25 años. Ella se refería a la guitarra del músico como “caja de inanición”, la relación era tormentosa y las peleas, antológicas. Maude sabía de las numerosas aventuras del músico durante sus viajes y enloquecía ante la falta de ingresos para mantener a la familia. En una ocasión, la furiosa esposa fue expresamente a un concierto para subirse al escenario y romperle a Hooker la guitarra en la cabeza. Tuvo suerte de que fuera una acústica. Zakiya Hooker, una de las seis hijas del matrimonio recuerda que había un dedo de la mano que su padre no podía doblar porque en una de las reyertas caseras Maude le cortó el tendón.
7. “Boom, boom, llegas tarde otra vez”. Tras fichar por una larga lista de sellos, sentó cabeza en 1955 con Vee-Jay, una casa discográfica de Indiana que puso a su disposición a una banda de músicos que se desquiciaban con la anarquía de los esquemas inexistentes de Hooker. Fue con una de esas formaciones de músicos todoterreno, acostumbrados a la imprevisibilidad y encabezados por el pianista Joe Hunter (bregado nada más y nada menos que en Motown) cuando Hooker grabó Boom Boom. El título —según su propio autor, al que no hay por qué creer— surgió en el club Apex de Detroit, donde tocó durante años: “Yo siempre llegaba tarde, ya sabes. Entonces bebía, tenía una botella de whiskey escocés en el coche (…) la chica tras la barra, que se llamaba Willow, decía todas las noches ‘Boom, boom, llegas tarde otra vez’, entonces me vino la idea: eso es una canción”.
'Hooker 'N' Heat'
8. Europa. En los años sesenta viajó a Europa y encontró en Alemania, Francia, Italia, Dinamarca, Suecia, Suiza y el Reino Unido a una legión de fans que reclamaban su boogie, entre ellos Mick Jagger y el guitarrista de Led Zeppelin Jimmy Page. Grabò "Burning Hell" con una variedad de temas clàsicos de blues, tocados y ejecutados con su estilo ya pulido y conformado. Así suenan "Key to the Highway", "Blues for my Baby " y "Smokestack Lightinin" para Speciality Records ya que no se obsesionaron por cambiarle el sonido y lo dejaban tocar como el querìa, mientras Vee-Jay se dejaba influir por los nuevos títulos de las demás discográficas.
9. “Tendréis que pagarme el doble”. Pasaron los años sesenta y el comienzo de los setenta colaborando con otros artistas, perdido en el marasmo comercial de la industria del rock. Tal vez el proyecto más notable fue el de Canned Heat en 1971, el grupo de Al Wilson y Bob Hite. Acogieron con admiración a quien reconocían como una influencia decisiva, pero Hooker veía en el proyecto, por encima de todo, la oportunidad de sacar tajada, de resolver tantos años de explotación y engaños colaborando con blancos que lo adoraran. Al comentar la banda que de las sesiones podía salir un doble LP, dijo de manera espontánea: “Entonces tendréis que pagarme el doble”.
10. Un anciano solicitado. Con sólo cincuenta y pocos años, el mundo lo veía como la leyenda viva del Delta del blues. Hasta 1988 con la publicación del disco The Healer —con Carlos Santana tocando la guitarra en el tema que da nombre al disco—permaneció en la brecha dando conciertos. El disco fue el regreso soñado que convirtió a Hooker en un anciano solicitado y, con más de setenta años, comenzó a encadenar éxitos y premios. Pasó esa dulce última etapa de su vida en California, en el área de la bahía de San Francisco. Murió plácidamente, mientras dormía, en la ciudad de Los Altos. Todavía, en el club Boom Boom Room de San Francisco, inaugurado en su honor en los años noventa, hay una cómoda mesa redonda frente al escenario, siempre vacía, reservada para John Lee Hooker.
0139. HOWLIN' WOLF - SMOKESTACK LIGHTNING
Imagínese sentado en un pequeño club oscuro en la zona sur de Chicago.
Contemplando a Howlin 'Wolf en toda su gloria, ojos muy abiertos brillando como faros, boca como un perro callejero, sonriendo como un hombre a punto de salirse con la suya. Una nota de la guitarra resuena. La voz de Wolf se eleva desde algún lugar profundo, raspa, derrama gruñidos, y descarga golpes. La voz proviene de alguien que ha recibido bofetadas; de alguien que ha conocido el amor y ha traicionado por amor. Y esa voz no está sola. Está acompañada por una de las mejores bandas de blues: la guitarra de Hubert Sumlin tan tosco como la voz de Wolf. "
Al igual que muchas grandes creaciones del blues, "Smokestack Lightning" contiene ese gran misterio que envuelve el ingenio de estos sonidos.
Song: "Smokestack Lightning'" by "Howlin' Wolf"
Writer: Chester Burnett aka Howlin' Wolf
Producer: Leonard Chess, Phil Chess, Willie Dixon
label: Chess Records
Released: Chicago, March [1956]
"Smokestack Lightning" (o "Smoke Stack Lightning") es un clásico del blues. En 1956, Howlin 'Wolf grabó la composición y se convirtió en una de sus canciones más populares e influyentes.
Wolf había tocado "Smokestack Lightning" de una forma u otra, al menos, por la década de 1930, cuando estaba realizando algunas giras con Charley Patton en pequeñas comunidades del Delta. La canción se construye sobre algunos blues anteriores, como la versión de Tommy Johnson , "Blues Big Road" (1928 Victor 21279), o la versión de Mississippi Sheiks '"Stop & Listen Blues" (1930 OKeh 8807), y la canción de Charley Patton de "Moonn Going Down" ( 1930 Paramount 13014)[
Wolf dijo que se inspiró viendo los trenes en la noche: "Solíamos sentarnos en el campo y ver pasar los trenes, ver las chispas salen de la chimenea. Esos rayos que fluyen del horno de carbón en medio de la noche "
En 1951, Howlin 'Wolf grabó la canción como "Crying at Daybreak" (RPM 340). Contiene el verso "O-oh smokestack lightnin', shinin', just like gold, oh don't you hear me cryin' similar a The Mississippi Sheiks "A-ah, smokestack lightnin', that bell shine just like gold, now don't you hear me talkin'.
Ah, oh, smokestack lightning
Shinin’, just like gold
Why don’t ya hear me cryin’?
Ah, whoo hoo, ooh…
Whoo…
Ah, oh, rayos de la chimenea
Luminosos igual que el oro
¿Por qué ya no escuchas mi llanto?
Wolf cuenta que aprendió todo lo que necesitaba cuando trabaja en los campos de Mississippi, donde nació y creció. Imagina este hombre grande entre los cultivos de algodón oyendo a la distancia el tren en medio de la oscuridad y de repente ver las luces que se expanden por el cielo nocturno expulsados por esa mole de acero.
Ese tren es precioso oro, ese tren es la libertad, es el mundo que se le abre a Wolf atrapado en la oscuridad de Mississippi. (Johnny Cash cantaba sobre el mismo tren en "Folsom Prison Blues".) Él se queja sobre su destino, un gemido lleno de ira, la soledad y la noche. En una entrevista, Wolf dijo que creció escuchando, entre otros, a Jimmie Rodgers y que siempre trató de imitar el sonido de su canto.
En el verso siguiente, Wolf cambia el tren por su mujer:
Whoa, oh, tell me, baby
What’s the, matter with you?
Why don’t ya hear me cryin’?
Whoo hoo, whoo hoo
Whoo…
Whoa, oh, dime nena
¿Qué pasa contigo?
¿Por qué ya no escuchas mi llanto?
Whoo hoo, whoo hoo
Son los lamentos de un individuo herido, al que no le sobran palabras y trata de estructurar sus sentimientos a través de ese sonido gutural, áspero y destemplado en el que se transforma su voz. Él está enojado, está herido, está confundido y se hunde todo en su voz.
Whoa, oh, tell me, baby
Where did ya, stay last night?
A-why don’t ya hear me cryin’?
Whoo hoo, whoo hoo
Whoo…
Whoa, oh, dime nena
Dónde te quedarás esta última noche?
Por qué ya no escuchas mi llanto?
Whoo hoo, whoo hoo
Y en un momento fusiona el tren con la mujer, en una súplica lastimosa, enigmática, que no sólo se puede entrever en el sonido quejoso de su voz, sino en el acompañamiento magistral de la guitarra de Sumlin.
Whoa, oh, stop your train
Let her, go for a ride
Why don’t ya hear me cryin’?
Whoo hoo, whoo hoo
Whoo…
Whoa, oh, detén tu tren
Deja que vaya a dar un paseo
Por qué no escuchas ya mi llanto?
Woo hoo, whoo hoo
Whoa, oh, fare ya well
Never see, ah, you no more
Ah, why don’t ya hear me cryin’?
Ooh, whoo hoo, whoo hoo
Whoo…
Whoa, oh, ya estarás bien
tú no me verás nunca más
Por qué no escuchas ya mi llanto?
Ooh, Whoo hoo, whoo hoo
"Smokestack Lightning" anticipa la esencia del rock 'n roll, aunque esta canción es la entidad cultural del blues convirtiéndose en en el medio para hacer frente a una situación, a la forma de expresar el dolor, la ira, la lujuria y el deseo.
Howlin 'Wolf grabó"Smokestack Lightning" en los estudios Chess Records en 1956. Hubert Sumlin y Willie Johnson hicieron sonar sus guitarras eléctricas, Oseas Lee Kennard en el piano, Willie Dixon en el bajo y Earl Phillips en batería. Wolf cantaba y tocaba la armónica.
Al igual que muchos de los bluesman, Howlin 'Wolf, nacido Chester Arthur Burnett, se crió en el delta del Mississippi. Sus padres se separaron y él trabajó su camino de ida y vuelta entre una madre - que no lo quiere - y un padre que lo dejó atrás.
Se mudó a Chicago y encontró su fama. Wolf y Muddy Waters disputaban por el dominio del escenario del Chicago Blues. Muddy era el chico más agradable y un hombre inseguro para los negocios; Wolf era el capitán de popa que se hizo cargo de los negocios para él y sus compañeros de banda.
Hubert Sumlin and Others on Howlin' Wolf's Smokestack Lightning
"Smokestack Lightning" recibió un Grammy Hall of Fame Award en 1999 en homenaje a Wolf y a la influencia en el nacimiento del Rock and Roll. Ocupa el puesto número 291 en la revista Rolling Stone de las "500 mejores canciones de todos los tiempos".
En 1985, la canción fue incluida en el Blues Foundation Hall of Fame en la categoría "Clásicos de grabaciones de blues". También está incluida en el Rock and Roll Hall Fame en la lista de las "500 canciones que dieron forma a Rock and Roll".
En 2009, "Smokestack Lightning" fue seleccionada para su conservación permanente en el Registro Nacional de Grabación de la Biblioteca del Congreso de los EE.UU.
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