0176. SON HOUSE - PREACHIN' BLUES

(Click en la imagen para escuchar) (Versión de 1967)

PREACHIN' (THE) BLUES

El título de la canción, Preachin' the blues, "Predicando blues", se ajusta bien al ideario de este camino que empezamos hace poco más de un mes. 

Además, no creo que haya otro bluesman como Son House que haya contenido en su vida todos los estadios del blues del Delta; como dice Ted Gioia: "Es la figura individual más importante por la forma en que en él están en contacto las diversas vertientes de la tradición del Delta. Colaboró con Charlie Patton, fue mentor de Robert Johnson, inspiró a Muddy Waters, guió a Alan Lomax en la investigación que éste llevó a cabo durante la década de 1940 y ayudó a hacer resurgir el interés por el blues en la de 1960". 

Alan Lomax encontró a House y lo grabó para la Biblioteca del Congreso cuatro días después de hacerlo con Waters y, gracias a las palabras de éste, House fue redescubierto por primera vez.

"¿Vive aquí Son House?" 

"Sí, soy yo."

 "Por fin. ¿Le gustaría volver a tocar?"

 "¿Por qué no?, pero hace años que no lo hago con regularidad".

 Estuvo nervioso, tres tragos después se le pasó (el vino, no lo había dejado). Podía tocar algunos blues lentos, los dedos no escapaban del temblor, pero la voz seguía siendo la misma: potente y de arrolladora personalidad como la de un predicador, expresiva y dolorosa como la de un bluesman. Su memoría no daba para recordar tras casi veinte años de ausencia musical. Son House y Al Wilson (a poco de crear Canned Heat) se sentaron frente a frente, Al tocaba y House escuchaba en las manos de otro sus propias canciones; luego las repetía. Así fue como Wilson enseñó a Son House cómo tocar como Son House.

Esto pasó en 1964, cuando tres amantes del folk decidieron intentar encontrar a un bluesman que creían muerto. No sólo lo encontraron, sino que lo resucitaron para la escena del blues o, como lo llamaron entonces, folk blues. Las dos fuerzas que dominaron la vida de Son House están retratadas en su Preachin' the blues, grabada en dos partes.

PARTE I

I'm gonna get me religion, I'm gonna joint the baptist church (x2),

I'm gonna be a baptist preacher, and I sure won't have to work.

Me voy a meter en la religión, me voy a unir a la iglesia baptista,

voy a ser un predicador baptista y así no tendré que trabajar, seguro.

Oh, I'm gonna preach these blues now, and I want everybody to shout (x2),

I'm gonna do like a prisioner, I'm gonna roll my time on out.

Oh, voy a predicar blues ahora, y quiero que todo el mundo grite,

voy a hacer como el prisionero: pasar el tiempo sin meterme en líos.

Oh, In my room, I bowed down to pray (x2),

say the blues come along and drove my spirit away.

En mi habitación me arrodillé para rezar:

el blues me robó el alma.

Oh, I had religion, Lord, this very day (x2)

But the womens and whiskey, well, they would not let me pray.

oh, si me poseyera la religión, Señor, este mismo día,

pero las mujeres y el whisky no me dejarían rezar.

Oh, I wish I had a little heaven of my own

-Great God Almighty!- hey, heaven of my own

Then I'd give all my women, a long, long, happy home.

oh, desearía tener un pedazo de cielo propio,

-¡Señor Todopoderoso!- si tuviera n pedazo de cielo propio,

entonces, le daría a todas mis mujeres un hogar feliz y muy duradero.

Yeah, I love my baby just like I love myself (x2)

well, if she don't have me, she won't have nobody else.

Sí, amo a mi chica tanto como a me amo a mí mismo,

y si ella no me tiene, no tendrá a ningún otro.

PARTE II

Well I'm gon fold my arms, I'm gon' kneel down in prayer (x2)

when I get up, I'm gon' see if my preachin' suit a man's ear.

Voy a entrelazar mis brazos y arrodillarme para rezar,

cuando me levante, veré si mi rezo ha llegado al oído de alguien.

Well I met the blues this mornin' walkin' just like a man, (x2)

I said "Good mornin', blues, now gimme your right hand".

Me he encontrado con el blues esta mañana, caminando como un hombre,

le he dicho: "Buenos días, blues, dame tu mano derecha".

Now there's nothin', now, baby, Lord that's gon' worry my mind, (x2)

Oh to satisfy, I got the longest line.

No hay nada ahora, Señor, que perturbe mi mente, 

para satisfacerla, tengo una vida muy larga.

Oh, I got to stay on the job, I ain't got time to lose, (x2)

I swear to God, I've got to preach these gospel blues.

-Great God Almighty!-

Tengo que permanecer en este trabajo, no tengo tiempo que perder,

se lo pido a Dios, tengo que predicar el blues,

¡Dios Todopoderoso!

Oh, I'm gon' preach these blues and choose my seat and set down (x2)

when the spirit comes, sisters, I want you to jump straight up and down.

Voy a predicar el blues, a elegir mi sitio y sentarme,

cuando el Espíritu llegue, hermanas, quiero que saltéis arriba y abajo.

(Click en la imagen para escuchar) (Versión de 1930)

Dos de los siete grabaciones hechas por Son House para el lanzamiento comercial de sus canciónes en Grafton, Wisconsin en el año 1930.

Canción insignia y autobiográfica, siempre pronto al sermón, Son House pregonaba al introducirla que no puedes tener a Dios en una mano y en la otra al Diablo. Y, sin embargo, él los tuvo, en tiempos alternativos, pero también coexistiendo. Al principio fue Dios o, al menos, la religión: creció en una iglesia y sólo creía en la iglesia, huía de todo hombre que vagabundeara con una guitarra al hombro. Empezó a predicar a los quince, con un éxito arrollador debido a su vehemencia y su voz. Huyendo del trabajo duro del campo, pero también con una religiosidad casi mística, se convirtió en predicador "a tiempo completo". Pero el camino era demasiado estrecho y el whisky y las mujeres se convirtieron en aliados incompatibles con su oficio. Entonces llegó su segunda revelación: una actuación en 1927 de un tal Willie Wilson y fue cautivado por el cuello de botella. La voz y los conocimientos de la iglesia los puso al servicio de la m'sica del diablo. Desde entonces la tensión entre religión y blues marcó su vida por unos años hasta que se dedicó al blues (complementándolo con el trabajo en el campo).

En dos semanas estaba ya tocando con Willie Wilson, poco después toco el casi mecenazgo de Charlie Patton, sus grabaciones para Paramount, su liderazgo en la escena musical del Delta junto a Willie Brown (más que un hermano), sus grabaciones para Lomax; pero también su encierro por asesinato, sus problemas con la bebida (que no abandonaría en toda su vida), con las mujeres (Evie Goff, con la que se casó, a la que no abandonó, pero fue infiel durante toda su vida) hasta que en 1943 abandona el Delta y se marcha a vivir a Rochester, NY. Dejó el trabajo en la granja (Me estoy haciendo viejo, pronto estaré muerto. ¿Viviré así el resto de mi vida?) y lo cambia por el trabajo en la industria. Así vive en el anonimato hasta que fue rescatado para apadrinar el folk blues.

Toda su vida está en Preachin' the blues: religión, blues, mujeres, alcohol, prisión. También toda su fuerza musical: su voz, evocadora y penetrante; el golpeo arrancado a la guitarra con furia; su tempo, nervioso, iracundo, pero también, en palabras de Waters, "el mejor guitarrista del mundo cuando lo oí por cómo usaba el cuello de botella, me encantaba".

                       (Muddy Waters y Son House)

0175. KIM WILSON - SWEET HOME CHICAGO

(Click en la imagen para escuchar y descargar)

Kim Wilson nació en Detroit , Michigan en 1951, pero se crió en Goleta , California , donde a veces uso ell nombre artístico de "Goleta Slim." Empezó con los blues en la década de 1960 y fue instruido por los grandes bluesman de esos años como Muddy Waters , Jimmy Rogers ,Eddie Taylor , Albert Collins , George "Harmonica" Smith , Luther Tucker y Pee Wee Crayton.

El músico de blues, armonicista, cantante y compositor Kim Wilson se asocia más en la mente de los críticos y los fans de la música como el cantante, armonicista y compositor principal de la banda de Austin, Texas, The Fabulous Thunderbirds. 

Miembro fundador de esa banda junto con el guitarrista Jimmy Vaughan, Wilson es el único miembro constante después de la partida de Vaughan y otros miembros históricos de la banda, el baterista Mike Buck y el bajista Keith Ferguson. Después de frente de diferentes formaciones de la banda durante casi dos décadas, Wilson se embarcó en una carrera como solista. Como solista, Wilson ha sido elogiado por la crítica y el público como buen ejecutor de las canciones de compositores tales como Tampa Red, Roosevelt Sykes y Lonnie Johnson. Esta reputación está en marcado contraste con su papel como líder de The Fabulous Thunderbirds. Ambas (como solista y como parte de un grupo) han ofrecido a Kim Wilson el distintivo cantar y tocar la armónica con un estilo propio e identificable. 

 Wilson se mudó a Los Ángeles en 1960 con su familia. Su padre, un ejecutivo de General Motors, más tarde se trasladó con la familia a Goleta, en el norte de California.

Como un estudiante de secundaria, Wilson estudió trombón y guitarra, pero abandonó ambos después de descubrir el blues en su último año. Durante un tiempo coqueteó con la idea de convertirse en un jugador de fútbol profesional. Abandonó la universidad en 1970 y se trasladó a la zona de San Francisco. Usando el apodo de  "Goleta Slim", agregó a su temprana educación blusera el uso de la armónica aprendiendo con George "Harmonica" Smith, Charlie Musselwhite, John Lee Hooker, Howlin 'Wolf, y Jimmy Reed. 

Luego se mudó a Minnesota, donde fue parte de  un grupo llamado Aces of Straights and Shuffle. La reputación de la banda se ve reforzada por su director, la leyenda del blues de Chess Records, el compositor Willie Dixon. 

El éxito creciente de la banda los llevó a la meca musical de Austin,  Texas a mediados de los años 1970, cuando Wilson se sentó en una jam session con el virtuoso guitarrista Stevie Ray Vaughan. El hermano mayor de Vaughan, Jimmie, escuchó la actuación de Wilson y lo invitó a ser parte de la banda que estaba formando: The Fabulous Thunderbirds.

La participación de  Wilson en los Fabulous Thunderbirds le dio la oportunidad de tocar con algunos de sus inspiradores, incluyendo Muddy Waters. Eric Clapton los invitó a ser parte de una gira durante 1981 y aunque la gira de  fue cancelada debido a la úlcera perforada del guitarrista, The Thunderbirds fueron capaces de abrir para Clapton al año siguiente. .

    Kim Wilson & Jimmy Vaughan

Fue invitado a invitado como vocalista o armonicista en álbumes de artistas tan diversos como Carlos Santana, Paul Simon, y Albert Collins. En 1990 The Fabulous Thunderbirds se tomaron un descanso en las grabaciones y giras  y Wilson aprovechó la pausa para unirse a Dave Edmunds ' Rock & Roll Revue con Graham Parker, Steve Cropper, y Dion DiMucci. "Wilson vio la Rock & Roll Revue como una buena oportunidad para impulsar su nombre hacia fuera", escribió a Scott Isler.

La carrera discográfica de Wilson como solista comenzó en 1993 con el álbum "Tigerman". Él siguió con "That's Life"  en 1994. En 2001 él lanzó "Smokin 'Joint", que fue nominada a un premio Grammy y varios WC Handy Awards además de tocar con Carlos Santana en Havana Moo. 

En 2003 MC Records lanzó una grabación anterior que Wilson hizo con el guitarrista Big Jack Johnson en 2000, titulado The Memphis Barbecue Sessions, que también incluyó una aparición especial del  pianista de blues Pinetop Perkins. En ese mismo año la etiqueta también publicó "Lookin 'for Trouble", con nueve canciones escritas o co-escritas por Wilson, y cinco covers de canciones de maestrosdel blues como Snooky Pryor, LC McKinley, y Willie Dixon.

Aunque su manera de tocar la armónica la comparan con la leyenda del blues de Chicago Little Walter, Wilson insiste en que él ha sido más influenciado por el guitarrista Muddy Waters. 

DISCOGRAFIA SOLISTA

Tigerman (1993)

That's Life (1994)

My Blues (1997)

Smokin' Joint (2001)

Looking for Trouble (2003)

My Blues Sessions: Kim's Mix, Volume I (2006)

0174. STATUS QUO - SWEET HOME CHICAGO

(Click en la imagen para escuchar)

Revisar la historia de esta banda es revisar la Historia del Rock con mayúsculas. Status Quo es de esas bandas de las que todo el mundo ha oído hablar pero que no demasiados conocen más allá de sus dos temas insignes: “Whatever you Want” e “In the Army Now”. La verdad es que lo de estos británicos es extraño porque, cuando queremos hacer un top five de bandas setenteras, en la mayoría de las ocasiones los de Rossi suelen quedarse fuera. Si bien es cierto que en los EEUU no gozaron de la popularidad de otros, también lo es que el tiempo ya los debería haber situado en un lugar preferente dentro de la historia del rock, ¿por qué no, a la altura de Purple o de los Who, por ejemplo?. Es probable que su boogie rock setentero de marcado acento inglés y que provenía de la psicodelia, el beat y el acidblues, difiriese en exceso del boogie americano de Cactus, Canned Heat, Backman Turner Overdrive y similares. Pero lo dicho, Status Quo han facturado obras que a mi entender no le deben tener envidia al In Rock de Purple o al Next de los Who. Dicho esto, sin pretender sentar cátedra y en base a gustos personales y matices discográficos, Status Quo comenzaron como banda allá por los muy primeros años 60 conocidos en primer término en edad de instituto como The Scorpions (no confundir), allá por 1966 se rebautizaron como Traffic Jam, con los que ya sacan algún plástico al mercado de escasísima repercusión, y, posteriormente, como The Spectres, con los que facturaron sus primeras demos y algunos sencillos insistentemente beat, psicodélicos y bluesy.

 Las primeras hazañas de los dos miembros más constantes de la formación, Francis Rossi, guitarrista, y Alan Lancaster, bajista, se remontan a 1962. En ese año, ambos, aburridos de tocar en la orquesta escolar, enrolaron a su compañero y teclista Jess Jaworsky y formaron un grupo instrumental al que llamaron Spectres. Su primer concierto tuvo lugar en el Samuel Jones Sports Club de Dulwich, en otoño de ese mismo año. Su repertorio estaba compuesto por desnudas y eléctricas versiones de los grupos de moda en aquella época, como The Shadows y The Tornados. 

Al año siguiente, tras fichar a un batería, el diecisieteañero John Coughlan, la banda intensificó sus actuaciones, tocando en todos los pubs del circuito sur londinense. En 1964 y 1965 Spectres tocaban con regularidad en dos locales del distrito. De vuelta en Londres, se confiaron al manager Pat Barlow y grabaron su primera maqueta. La grabación circuló entre los aficionados a sus trabajos hasta que el productor de una pequeña compañía, afiliada a Picadilly, les ofreció un contrato discográfico. Entre los temas grabados en la maqueta está la versión de 'I (Who have nothing)', un famoso éxito del dúo Shirley Bassey-Ben E. King, y su nuevo productor decidió incluir este tema en su primer single. La reacción de la crítica y del público fue alentadora: así, también en 1966, apareció su segundo single, 'Hurdy gurdy man', una balada escrita por Lancaster. Al año siguiente se publicó su tercer single, una enérgica versión de '(We ain't got) nothin' yet', de The Blues Magoos.

En la primavera de 1967 la banda decidió adoptar un nuevo sonido y una imagen más acorde con los tiempos. Para cortar definitivamente los lazos con el pasado también cambiaron de nombre: primero Traffic, y más tarde Traffic Jam, para evitar ser confundidos con la banda homónima de Steve Winwood. El nuevo nombre sólo fue utilizado en un single, firmado por Francis Rossi y titulado 'Almost but not quite there'. Antes de que acabara ese mismo año tuvo lugar la elección definitiva: Status Quo. 

En 1968, ya como Status Quo, editan su primer trabajo “Picturesque Machtstickable Messages From…” , donde ya logran meter su primer single en el top 20 de UK (“Pictures of Matchstick Men”). Un álbum con matices blues, un rock muy primigenio y una fuerte influencia inglesa propia de la new wave de los sesenta. El citado single, la coreada y exigida por fans en sus directos “When my Mind is not Live” de claro inicio psicodélico, junto a la resultona y corta “Sheila” pueden representar lo que la banda compuso en ese año. En la misma línea, tal vez un poco más rockera, editan dos trabajos más que conformarían el triplete de raíces ácidas-blues editando “Spare Parts” en 1969 (“Face without a Soul” y “Antique Angelique” iniciaban ya un pequeño asalto al sonido que tres años más tarde se estableció como marca de la casa, o “Nothing at all” con esos coros doblando la voz principal al más puro estilo Beatles) y ya en 1970 se atreven con “Ma Kelly’s Greasy Spoon” , donde el sólo inicio del primer tema ya nos lleva a reconocer a Status Quo. Aquí es cuando Lancaster, Rossi y Parffit consideraron que las bases blues primitivas más el aderezo psicodélico que imprimían no llenaba sus expectativas como músicos, y fue cuando iniciaron su meteórica carrera y ascenso al templo del boggie rock, siempre salvando la delgada línea que los separa del hard rock. La propia “Spinning Wheels Blues”, “Daughter” o “Shy Fly” son una buena muestra de ello. No es Ma Kelly’s Greasy Spoon el disco básico de Status, pero escogiendo entre la tripleta que conforman sus inicios, es, sin duda, el que tiene un acceso más directo a lo que la banda ha sido y es hoy día.

En el mismo período, Status Quo llamaron al cantante/guitarrista Rick Parfitt, conocido por sus conciertos en pubs londinenses. Alcanzaron, no sin sorpresa, el Top Ten y fueron invitados al "Top of the Pops", el más famoso programa musical británico. A mediados de 1969 el teclista Roy Lynes, que había entrado en la banda cuando grabaron su primer single, abandonó el grupo. Los teclados siempre habían constituido un elemento determinante en el sonido de Status Quo, que se vieron obligados a modificar su sonido, confiando a las dos guitarras un papel primordial. Puesto que tanto Rossi como Parfitt no eran capaces, según ellos mismos declararon, de competir con los "monstruos" de las seis cuerdas, tan numerosos en aquellos años, adoptaron un sonido más agresivo. 

Esta nueva elección musical, que les hizo recuperar su primer amor, el rock boogie, puede considerarse como un regreso a los orígenes. También su imagen sufrió un cambio radical: jeans y botas de tenis constituían su vestuario.

En 1971 el grupo, en busca de un contrato discográfico más ventajoso, empezaron a tocar con frecuencia en el circuito de clubes y en algunos festivales, pero fueron rechazados por un público claramente orientado hacia el rock progresivo. A pesar de ello, en una mágica noche de agosto de 1972, en el transcurso del Reading Rock Festival, Status Quo dejaron pasmada a la concurrencia con una vibrante performance a base de rock boogie. Este éxito les facilitó la obtención de un gran contrato con la compañía Vertigo. En 1973 se publicaron el single 'Paper plane' y el álbum 'Piledriver'. 

A pesar de que la crítica musical los definía como atroces, el público se puso de su parte, y las ventas fueron considerables. En octubre de ese mismo año también se publicó 'Hello!' que llegó hasta el número uno de las listas inglesas. Los siguientes 'Quo' (1974) y 'On the level' (1975) también alcanzaron el éxito, hasta tal punto que incluso los periodistas más escépticos confesaban su admiración por el grupo.

Alcanzada la cumbre del éxito en Inglaterra, la siguiente meta era abrirse camino en el mercado americano, duro de conquistar pero muy apetecible económicamente. La música de Status Quo tenía los ingredientes precisos para agradar a los seguidores de grupos como ZZ Top y Foghat. Tomaron la decisión de trasladarse temporalmente a Estados Unidos, donde la banda de Francis Rossi llevó a cabo tres grandes giras en el período comprendido entre 1974 y 1977. De vuelta en su patria, Rossi y compañía grabaron el álbum 'Blue for you', que, gracias al éxito de los single 'Rain' y 'Mistery song', llegó nuevamente a la cima de las listas de éxitos.

También en 1976 el grupo firmó un contrato publicitario con Levi's, que quiso rentabilizar su imagen. En octubre editaron un nuevo álbum en directo, con material grabado en tres actuaciones consecutivas que tuvieron lugar en el Apollo Theatre de Glasgow. Gracias a la fantástica acústica del lugar, el sonido es de gran calidad. En marzo de 1977 la banda volvió a incorporar a un teclista, Andy Brown, quien, a pesar de no estar considerado miembro efectivo del grupo, participó también en la creación de algunos temas. En 1979 se publicó el tema destinado a convertirse en el mayor éxito de Status Quo,

'Whatever you want', compuesto por Andy Brown y Rick Parfitt.

La banda pasó el umbral de los años ochenta con 23 singles y 11 álbumes, todos de notable éxito, en su haber. En 1982 se celebraba el 20» aniversario de la carrera de Francis Rossi y sus socios, y, a pesar de la partida de John Coughlan, que fue reemplazado por el ex batería de Original Mirrors, Pete Kircher, el espíritu que animaba al grupo permanecía inmutable. Un periodista del New Musical Express le preguntó a Francis Rossi: "¿Status Quo han sido la peor banda del mundo o los progenitores más creíbles del movimiento punk heavy metal?". Con su acostumbrada modestia y simplicidad, el guitarrista respondió: "Hemos sido y somos sólo una banda que toca buen rock boogie".

Editan bajo siglas “1+9+8+2” su decimoquinto álbum de estudio. Para este trabajo ya se había marchado uno de los miembros fundadores, John Coghlan, batería, siendo sustituido por Pete Kircher. No trascendió demasiado la sustitución en cuanto a la característica y equilibrio de la música de la banda, no, al menos, mucho más allá del carisma que Coghlan tenía dentro del grupo como miembro fundador. De hecho, Kircher no participa en ninguna composición de “1+9+8+2”. Si intentamos discernir los cambios en cuanto a batería de una época a otra con distintos miembros, no es precisamente lo más sencillo de hacer en Status Quo. Así como las melodías, los marcados ritmos Boogie de guitarras y las voces muy elaboradas eran y son parte vital del sonido de la banda, no es la batería la parte más elaborada ni más predominante, que no por eso es de baja calidad.

“1+9+8+2” les vuelve a colocar en el número uno de las listas británicas, su single “Dear John” (cedida por John Gustafson, reputado bajista de Roxy Music, Ian Gillan Band y muchas otras bandas), decimos, el single, vuelve a dejar claro que apuestan por su sonido de siempre, siempre una vuelta de tuerca más en sus expectativas de ventas y engrandecimiento de la banda. Como segundo representante del álbum escogieron el tema da inicio al mismo “She Don’t Fool Me”, con esos riffs que Partiff y el teclista Andy Bown llevan repitiendo año tras año, pero que tan efectivos y adictivos son. Destacar también el aporte de Lancaster al disco en dos temas, uno de los cuales pasa completamente desapercibido y que yo no hubiese ni siquiera incluido (“I Love Rock and Roll”), pero su otro aporte es muy interesante (“I Want The World To Know”), sobre todo por la orientación classic rock del sonido, más alejado de los riffs de Rossi y Partiff. Más acorde a lo que el pop y rock británico de esa década venían facturando. Fue el tema alternativo del disco. No obstante, y aún a pesar de que el disco obtuvo unas ventas desorbitadas, no ha representado ni fue un disco que nublase en lo más mínimo a muchos de sus trabajos anteriores. No es el disco por el que deberíamos empezar a escuchar a Status Quo.

Status Quo (John Coghlan, Rick Parfitt, Alan Lancaster, Francis Rossi) 

Mas allá de todo esto, es justo reconocer a Status Quo una posición preeminente en el rock anglosajón de los años setenta. Disueltos oficialmente en 1985, Status Quo se reunieron para participar en la fiesta del Live Aid, en la que asumieron la difícil tarea de abrir el espectáculo. Pero la llamada del rock era demasiado fuerte, y a pesar de tener que afrontar batallas legales (la separación entre los miembros originales no había sido muy amistosa y había una dura lucha por el derecho a usar el nombre), Rossi y Parfitt se volvieron a reunir.

En 1986, el mundo estaba preparado para un nuevo trabajo de Status Quo. “In the Army Now” . Aquello era agua de mayo, vuelta al estudio, vuelta a los escenarios y la vuelta de aquello que parecía imposible, lo cual supuso el condimento perfecto para que la expectación fuese masiva en Europa. El álbum no tiene el gancho de muchos de sus predecesores, pero supieron meter un single que supuso la bandera visible de Status en los ochenta, y que aún hoy día perdura como uno de sus temas más representativos, “In The Army Now”, de nuevo una versión, en este caso de Bollan & Bollan, pero en esta ocasión muy acertada, muy actual y muy adictiva. Este trabajo no se queda en el single, podemos escuchas grandes canciones si pulsamos el Play en “Rollin’ Home”, “Dreamin’”, una preciosa “Invitation” o una multicolor “Overdose” que nos deja un agradable sabor de boca para este disco.

En 1988 editan “Ain’t Complaining” , todo un despropósito compositivo, en un intento de acercamiento al AOR más previsible, impropio de una banda como Status. Son canciones facilonas, pero carentes de sentido en su carrera. Y, aunque, como en cierta medida, el álbum tuvo un nivel de ventas razonable, fue más por el impulso de su anterior trabajo que por “Ain’t Complaining”. Este es, si cabe, el disco más prescindible de la banda, y el que demuestra que las ventas, incluso en UK, y más allá de la pasta que representen, no son indicativo exacto de calidad. Algún tema como la balada “Who Gets The Love?” o “Burning Bridges” donde es un sí pero no, y que allá por el minuto y medio o así se marcan un ritmo folclórico vulgar e impropio de la banda, predecible y archisonado que no tiene sentido, y que se extiende por el final del tema como la base principal del mismo.

 En diciembre de 1989 apareció un nuevo elepé, titulado 'Perfect remedy'. De una banda que ha sabido plasmar el rudo sonido del hard-rock inventando un pop rock con un sonido reconocible y original, es lógico esperar aún grandes cosas.

En la primavera de 1999 editan “Under the Influence” escogiendo a Mike Paxman como productor. El resultado es un disco normalito, audible en el coche, mientras cocinas, o mientras haces bricolaje, pero poco más. Tiene sus canciones que lo representan, pero es un significativo paso atrás de nuevo, ya que llevábamos esperando temas nuevos desde 1994. Abre bien con “Twenty Wild Horses” e incluso la propia “Under The Influence”, pero se va disipando a medida que avanza el disco. Podríamos decir, simulando un vinilo, que la cara A es bastante aceptable, pero que la cara B pasa con más pena que gloria. Si Status es la banda de tu vida, este disco no tiene ningún signo de contagio del “Ain’t Complining”, y que por tanto gusta mucho, pero siendo objetivo, y tras cinco años sin material nuevo, los resultados son escasos y pobres. Vuelta a la falta de ideas. 

De hecho, y fruto de ello, al año siguiente en el 2000, con el nuevo milenio, nos vuelven a colocar un tributo a sus ídolos de los cincuenta, incluso anteriores, marcando un claro signo de reverencia a Robert Johnson en “Sweet Home Chicago”,editado con su Dvd. Evidentemente cada uno tira para dónde puede y le gusta. Este nuevo disco tributo, de nombre “Famous in the Last Century” es un nuevo acercamiento a sus fuentes, pero otra significativa falta de ideas para editar nuevos temas. Del trabajo en sí, es recomendable en su totalidad, al igual que “Dont Stop”, porque hay pocas bandas como Status que sepan llevar a términos excelentes las versiones. Si acaso, Nazareth le pueden dar sombra, en otro nivel, pero por derroteros parecidos.

Status Quo forman parte de la historia del ROCK por méritos propios, con 50 singles metidos en las listas británicas (único grupo en la historia que lo ha conseguido), con incontables directos, y con un carisma difícil de superar. Pueden no gustar, sonar repetitivos, pero su calidad es innegable, y su aporte a los grupos venideros ha sido innegable.

0173. ROBERT JOHNSON - SWEET HOME CHICAGO

(Click en la imagen para escuchar)

Oh baby don't you want to go

Oh baby don't you want to go

Back to the land of California

to my sweet home Chicago

Oh baby don't you want to go

Oh baby don't you want to go

Back to the land of California

to my sweet home Chicago

Now one and one is two

two and two is four

I'm heavy loaded baby

I'm booked I gotta go

Cryin baby

honey don't you want to go

back to the land of California

to my sweet home Chicago

Now two and two is four

four and two is six

You gonna keep monkeyin round here friend-boy

you gonna get your business all in a trick

But I'm cryin baby

honey don't you wanna go

Back to the land of California

to my sweet home Chicago

Now six and two is eight

eight and two is ten

Friend-boy she trick you one time

she sure gonna do it again

But I'm cryin hey hey

baby don't you want to go

back to the land of California

to my sweet home Chicago

I'm goin to California

from there to Des Moines Iowa

Somebody will tell me that you

need my help someday

cryin hey hey

baby don't you want to go

back to the land of California

to my sweet home Chicago

Robert Johnson - Sweet Home Chicago

Una letra de desarraigo, un motivo, una guitarra agresiva y estridente, una voz aguda y fantasmagórica..... ingredientes básicos para un relato que rescata toda la tradición del blues del Delta. Y obviamente, la voz es de Robert Johnson. 

Los historiadores del blues coinciden en que Johnson escribió "Cross Road Blues", entre otros, pero los orígenes de "Sweet Home Chicago" son mucho más turbios. Aunque el estilo encarnado en Johnson era único sus técnicas de composición abrevan en varias fuentes del blues de Mississippi. Scrapper Blackwell  y  Kokomo Arnold registraron temáticas parecidas antes que Johnson. 

La melodía de "Sweet Home Chicago" se encuentra en varias canciones de blues, incluyendo "Honey Dripper Blues", "Red Cross Blues", y el modelo inmediato "Kokomo Blues". 

La letra de "Honey Dripper Blues "de Edith North Johnson sigue una estructura AAB típica:

Oh my days are so long, babe, you know my nights are lonesome too (2×)

I can't find my honey dripper, Lord I don't know what to do

Oh, mis días son muy largos, babe, tu sabes que mis noches son solitarias también

No puedo encontrar mi gotero de miel, Señor, y yo no sé que hacer.

Lucille Bogan (como Bessie Jackson) en la canción "Red Cross Man" utiliza una estructura AB plus estribillo:

If anybody don't believe I've got a Red Cross man 

Go out in my back yard to get my Red Cross can

Oh, baby don't don't you want to go, go with me and my man down to the Red Cross Store

Si alguien no cree que yo tengo un hombre en la Cruz Roja

Puede ir a mi patio trasero para ver mi Cruz Roja

Oh, baby, no te quieres ir, no te quieres ir conmigo y my hombre de la tienda de la Cruz Roja.

El historiador del blues,  Elías Wald sugiere que Scrapper Blackwell fue el primero en introducir una referencia a una ciudad en su "Kokomo Blues", con un verso AAB:

Mmmm, baby don't you want to go (2×)

Pack up your little suitcase, Papa's going to Kokomo

Mmmmm, baby to no quieres ir

Empaca tu pequeña maleta, 

para ir con el papá a Kokomo.

"Kokola Blues", grabado por Madlyn Davis un año antes, en 1927, también  hace referencia al poblado de Kokomo, Indiana, en el estribillo:

And it's hey, hey baby, baby don't you want to go

Back to that eleven light city, back to sweet Kokomo

En 1932, Jabo Williams grabó "Ko Ko Mo Blues", con el mismo estribillo, pero incluyó una línea de conteo: "One and two is three, four and five and six"  y James 'Kokomo' Arnold reclamó la canción en 1933 , nombrando  a su versión de "Old Originals Kokomo Blues". Más tarde explicó las referencias de la canción: "eleven light city" se refiere a una farmacia de Chicago, donde una novia de James trabajaba y "Koko" era su marca de café. Papa Charlie McCoy (usando el sobrenombre de "The Mississippi Mudder") cambió la referencia a Baltimore, Maryland, en "Baltimore Blues".

Sin embargo, la frase de la canción de Johnson, "Back to the land of California, To my sweet home Chicago". una aparente frase sin sentido geográfico para el bluesman del Delta, tiene otras explicaciones. Además de la grabación Johnson, sólo otras dos canciones aparecieron antes de la guerra (1890-1943), utilizando la combinación "California / Chicago". En 1939 Tommy McClennan, el guitarrista del delta grabó "Baby, Do not You Want To Go?" (BB B8408), que superó la canción de Johnson por la intensidad emocional y la energía pura. Dos años más tarde, el pianista  Walter Davis, con sede en St. Louis, grabó " Do not You Want To Go?" para el mismo sello, Bluebird Records (BB B9027).

Chicago (o cualquier otra ciudad del norte para el caso) o cualquier lugar en California era un lugar mucho más civilizado para vivir que el Sur luego de la guerra de Secesión. La tendencia general ha sido siempre de observar que los negros no emigraron a la costa oeste, en gran número  antes de la década de 1940; pero esto no da la imagen completa. Ya en 1860 los negros estaban llegando a San Francisco en números relativamente iguales que a  los estados del norte y del sur. Aunque el número de inmigrantes negros fue menor en comparación con los que se dirigían a Chicago, Nueva York, Detroit, etc., era no obstante, un flujo constante, de modo que para 1900 la población negra de San Francisco y Los Ángeles aumentó considerablemente. 

(Beebe Lucius "El Pacífico Central y El Ferrocarriles del Pacífico Sur" Centenario Ed. Howell-Norte Berkley, CA. 1963)

La atracción principal fue la relativa libertad que se encuentra en la costa oeste, que les fue negada en sus estados de origen del sur.

La idea de que California era "muy abierta" y mucho menos opresiva que el Sur, se reflejó en el Blues al menos doce años  antes de la grabación de Robert Johnson, de "Sweet Home Chicago". Además, los viajes en tren a California fueron mucho más accesibles ya que en la década de 1880, el Pacífico Sur completó el enlace de California a Nueva Orleans.  Beebe continúa "El servicio entre San Francisco y Nueva Orleans se estableció dentro de un mes. La ruta desde Yuma, California, a través de El Paso, Texa, pasando por San Antonio y Houston a Nueva Orleans, fue apodado " Sunset Route " y, finalmente, se convirtió en la ruta de carga de una sola pista más utilizada en el mundo."  Una atracción importante también, para el vagabundo, tanto  blanco o negro". (Beebe Lucius "El Pacífico Central y El Ferrocarriles del Pacífico Sur" Centenario Ed. Howell-Norte Berkley, CA. 1963)

En 1924, Virginia Liston, cantante de blues de vodevil, cantó su "San Francisco Blues" que expresa: 

“Out in California, that’s where you’ll hear the Blues;

That’s where they play the Blues an’ sing ‘em all night long.

‘Cos I’m goin’ to leave for California my home.”

Seis meses más tarde, Clara Smith (una de las cuatro mejores cantantes de blues de vodevil) hace con la misma composición un sensual y hermoso blues. 

“I’m goin’ to California, sweet man, just to wear you off my mind;

I’m goin’ to California, baby, just to wear you off my mind. 

I’m gonna flag Tia Juana, baby, hey-hey; to spend my leisure time.”

La mención a Tía Juana hace referencia a la frontera entre México y California. Al menos esa es la interpretación más generalizada. Sin embargo, otros refieren a la "hierba verde" que crecía junto a los juncos en el Delta. Las interpretaciones aquí ya difieren notablemente.

Varios artistas del blues que realizaron sus composiciones entre las décadas del '20 y '30 reflejan, no sólo en sus títulos sino también en sus letras una decisión de ir hacia el oeste, aunque no siempre referido a California. Estos incluyen "West Coast Blues" (1926) de Blind Blake, "Western Traveler Blues" (1929) por Turner Parrish, "The Western Blues" (1930) de Frank Brasswell, "Out West Blues" (1936)  por Little Brother Montgomery y Cooney Vaughn, "West Coast Blues" (1937) y "Western Land" (1939) de Walter Davis.

Es obvio que la "tierra de California", de Chicago  (y del Oeste en general) fue un importante refugio de libertad, para  muchos afroamericanos, incluyendo, por supuesto, a los cantantes de blues, mucho antes de la migración masiva de la década de 1940. Joe Pullum, Lucille Bogan y "Moanin" Bernice Edwards, por ejemplo se dirigieron a la costa oeste en 1945.

La culminación de los ferrocarriles que unían el sur con la costa oeste de los EE UU permitió a muchos migrantes internos (sobre todo los afroamericanos segregados de los Estados del Delta) dirigirse, no sólo a Chicago, sino también a California en búsqueda de nuevos horizontes. Robert Johnson pudo ser uno de ellos. Johnny Shines cuenta entre sus historias compartidas con Johnson, sus travesías por los Estados ubicados al oeste del Mississippi. De este modo, no es inverosímil que Robert haya recorrido (luego de sus separación de Shines en Arkansas) las ciudades del oeste californiano. Y que haya rememorado esos acontecimientos en una canción.

LA VERSIÓN DE ROBERT JOHNSON

El 23 de noviembre de 1936, en la Sala 414 del Hotel Gunter en San Antonio, Texas, Robert Johnson grabó "Sweet Home Chicago". Cambiando algunos versos de la canción original de Kokomo incorporó al escenario del blues a California.  

But I'm cryin' hey baby, Honey don't you want to go

Back to the land of California, to my sweet home Chicago

Pero en general,  sus versos conservan la estructura de la grabación de Arnold. 

Johnson realiza una conducción con guitarra rítmica y un alto, casi falsete vocal para la canción. En su acompañamiento de guitarra no utiliza el estilo slide guitar de Kokomo Arnold. Más bien se adaptó al estilo Boogie tomado del piano de  Roosevelt Sykes. La grabación fue hecha en 78 rpm por Vocalion Records y en su lado B esta el tema Walkin' Blues.

Si bien la letra menciona a Chicago, la intención de Johnson es el camino a California. Esta afirmación ha sido fruto de fuertes controversias durante muchos años. Algunos hasta afirmaron que era un error geográfico de Johnson. Sin embargo, Johnson fue un compositor sofisticado y muy culto y utiliza referencias geográficas en varias de sus canciones.

Johnson pretende con la canción no sólo una descripción metafórica de un paraíso imaginado sino la construcción de un lugar real, lejos del racismo y la pobreza que era inherente a los afroamericanos que moraban en el delta del Mississippi durante la decáda del '30. 

Otra explicación es que Johnson estaba relatando un viaje a través del país, como se menciona en la línea, I'm goin to California from there to Des Moines Iowa "Voy a California / de allí a Des Moines, Iowa", y que el destino final era Chicago, Illinois, 

A medida que la canción fue convirtiéndose en un homenaje a la Ciudad de Los Vientos, la letra original en cuanto se refiere a California, fue siendo alterada en versiones posteriores cambiando "California" por " volver al mismo lugar de siempre" o " Voy a volver a Chicago". Una de las primeras  versiones  alteradas datan del pianista Roosevelt Sykes .

OTRAS VERSIONES

(Click en la imagen para escuchar) (Versión Blues Brothers)

Siendo un standart blues, hubo numerosos artistas han grabado "Sweet Home Chicago". Steve LaVere, el gerente del legado de grabación de Johnson, comentó: "Es como ' When the Saints Go Marching In ' para todos los músicos de jazz ".

Se incluyen Junior Parker, Magic Sam, Buddy Guy, Earl Hooker, Honeboy Edwards, Freddie King, Luther Allison, Robert Jr. Lockwood, Johnny Shines, Keb Mo, Status Quio, Johnny Otis, Eric Clapton, Stevie Ray Vaughan, Robert Cray, y otros.  Incluso hay una versión en la película The Blues Brothers en el film de 1980. 

(Click en la imagen para escuchar) (Versión White House)

El 21 de febrero de 2012, Barack Obama y Michelle Obama organizaron en la Casa Blanca "In Performance at the White House: Red, White and Blues"  una celebración homenaje a la música blues que tuvo lugar en el Salón Este de la Casa Blanca.  El presidente Obama comenzó con una descripción de los orígenes del blues en el sur y su expansión por las ciudades del norte de los EEUU:  "La música emigró al norte - desde el Delta del Misssissippi a mi ciudad natal de Chicago". 

Después, animado por Buddy Guy y B.B. King, Obama se ánimo a cantar la primera estrofa de " Sweet Home Chicago ".

0172. LURRIE BELL - T-BONE BLUES

(Click en la imagen para escuchar y descargar)

"Sin música, la vida sería un engaño" 

Friedrich Nietzsche

Si hay un músico que sabe que la música tiene el poder de curar, de restaurar y de potenciar no sólo al artista sino al oyente, es Lurrie Bell.

Posee un talento único y profundo que personifica el blues eléctrico, pues lo lleva en su carne y en su sangre. Carey Bell, su padre, es uno de los armonicistas más reconocidos de Chicago. Guitarrista excepcional, Lurrie ha sido comparado con Otis Rush, por su carácter temperamental y melancólico, su errática carrera, sus problemas personales y sus divergencias con la industria discográfica . Sus actuaciones se asemejan a una ruleta rusa. Puede quedar preso de un ataque de ansiedad como convertirse en centro de atención por sus licks guitarrísticos que recuerdan a los legendarios Buddy Guy, Magic Sam u Otis Rush. 

El nacimiento de Lurrie Bell nos lleva hasta Chicago, Illinois (cuna del blues eléctrico) al 13 de diciembre de 1958. Siendo hijo de Carey Bell, su casa era un hervidero de música blues durante esos años. Leyendas del blues transitaban su casa para ensayar con su padre en el garage del hogar. Amplificadores, bajos, armónicas, baffles rodeaban su vida de niño. Tan así fue que a los cinco años comenzó a tocar la guitarra de su padre. Vio pasar a Eddie Taylor, Jimmy Dawkins , y Eddy Clearwater (su primo) ;leyendas  como Big Walter Horton, Sunnyland Slim y Muddy Water.

Aparte del blues, la radio proveía de música jazz, soul, country y rock & roll lo que le permitió a Lurrie aprender otros estilos para incorporarlos a su aprendizaje. 

Remarquemos que Lurrie permanece como un eslabón de una larga dinastía musical que incluyen a sus hermanos: Carey Bell jr (guitarra y bajo), Steve (armónica), James (batería) y Tyson (bajo) todos parte de Carey Bell Blues Band. 

Como ascendentes musicales paternos tiene a Eddie Clearwater (su primo) y al pianista Lovie Lee, a quien Lurrie consideraba su abuelo espiritual.

A los ocho años dejó Chicago y se fue a  Mississippi y Alabama a vivir con sus abuelos. En esos años tocaba en las Iglesias y aprendió sobre la música gospel y las tradiciones evangélicas. 

Lurrie Bell, Harmonica Hinds, Freddie Dixon and Joe

A los catorce años, regresó a Chicago, donde seguía aprendiendo técnicas tradicionales y contemporáneas de los músicos que acompañaban a su padre. Eddie Taylor y Jimmy Dawkins lo adoptaron como discípulo. Dice Lurrie: "Eddie Taylor fue uno de los bluesman que me enseñó a tocar la guitarra. Se sentaba a mi lado y me mostraba lo que yo necesitaba saber. Otros músicos que me cautivarían por entonces fueron Robert  Jr. Lockwood, Honeboy Edwards, Little Walter, Big Walter y Sonny Boy Williamson II".

"Fue Lovie Lee quien me presentó en un club nocturno en el South Side de Chicago por primera vez, cuando tenía catorce años". 

Mientras asistía al colegio secundario formó su primera banda de blues y durante 1977, año clave para la historia musical de Lurrie, debutó como bajista en dos trabajos de Eddie C. Campbell, para el álbum "King of The Jungle". También hizo su parte en un trabajo que realizó su padre para Delmark Records, para el álbum "Heartaches and Pains".

Poco después, y bajo la promoción de una productora alemana que los denominó la "nueva generación del Chicago Blues" formó "The Sons of Blues" con Freddie Dixon (hijo de Willie Dixon), Billy Branch (hijo de Ben Branch), Ellie Murray y otros. 

         Billy Branch & Lurrie Bell 2012. Pennsylvania Blues Festival.

El núcleo de esta formación se basaba en  Branch  (armónica), Dixon (bajo), Jeff Ruffin (batería) y Bell (guitarra). Tres pistas de la banda aparecieron en la compiliación de Alligator Records "Living Chicago Blues Vol. 3" de 1978. 

Poco después se incorporó a la banda de Koko Taylor, "Blues Machine" junto a  Johnny B. Moore. "Ese fue un gran paso en mi carrera. Con Blues Machine tocando y viajando por todo el país. Allí donde hubiera un festival de blues, allí estábamos. Una buena etapa vivida junto a Koko Taylor", afirma Lurrie.

Con sólo diecinueve años, Lurrie parecía predestinado a ser uno de los guitarristas más excepcionales de la nueva generación de bluesman de Chicago. Tan pronto como pudo salir de la sombra de su padre y de la generación del blues inicial de la ciudad de los vientos, los productores comenzaron a fijarse en él no solo por su voz típica del blues sino por su estilo de guitarra que asombró a propios y extraños. 

Entre los años 1977 y 1982 hizo distinto tipo de trabajos. Con su padre, en las antologías "Living Chicago Blues vol. 1" (Alligator, 1978), "American Folk Blues Festival" (L&R 1981), y en el L.P "Goin' on Main Street" (1982) y dos colaboraciones con Eddie Clearwater y con Lovie Lee que datan de 1980.

En 1984 habiendo dejado la banda de Koko Taylor sin haber editado ningún disco, participa junto a su padre en el LP "Son of a Gun" (Rooster). Su contenido se resume en media docena de canciones cosechadas en mayo y junio de 1982 al lado de Ellie Murray y John Ervin. 

Después de este trabajo, la historia de Lurrie Bell es otra. Como si fuese perseguido por los mitológicos cancerberos del infierno que azuzaban a Robert Johnson, Lurrie comenzó a no cumplir los contratos, fallando a los conciertos y dando la espalda a distintas actuaciones, sumergiéndose en una fuerte depresión nerviosa (la historia de Otis Rush veinte años después). 

Por espacio de tres años permanece fuera del circuito musical de Chicago, tocando sólo en presentaciones callejeras en el mercado de Maxwell Street, usando la música como catarsis para que aliviara los sinsabores de la profesión y de la fama. 

"Descubrí que no podía aguantar una gira completa y las cosas fueron de mal en peor. Melvin Taylor (otro joven guitarrista de blues callejero) me ayudó mucho a encontrar mi lugar en esta escena del blues de la calle. La manera en como transcurre la vida, las personas, el ambiente, ese modo tan tradicional de entender las cosas, ese viejo sonido del blues....todo aquello me ayudó para bien repercutiendo favorablemente en mi salud permitiéndome sortear esa dura crisis emocional", afirmó Lurrie.

En 1989, participa en algunas colaboraciones para trabajos de su padre con el sello británico JSP y por fin el lanzamiento de un trabajo propio: "Everybody Wants To Win" (JSP) un disco acompañado por toda su familia, que encierra versiones de temas de Albert King, Chuck Willis, Muddy Waters, y Junior Parker, aunque la magia no es la misma que antaño. 

A inicios de los '90 su mundo otra vez se desliza cuesta abajo. Su lucha contra los demonios internos vuelve a internarlo en una crisis personal y su enfermedad que arrastra desde niño lo sume nuevamente en el infierno. Bell dice que durante mucho tiempo su vida ha sido confusa. “Tuve un accidente, una conmoción cerebral, cuando era niño y permanecí durante seis meses en el hospital. Sus efectos han permanecido conmigo durante muchos años, lo que me deprimido de cierta forma pues siento que no encajo en la sociedad”.“Cuando toco la guitarra o la armónica, o canto una canción, la depresión desaparece. La música me hace sentir que todo marcha en orden”, comenta el artista.

Otra vez a empezar. Los primeros años de la década de los '90 tocaba de tanto en tanto, en un local de música inaugurado por Koko Taylor, The Koko Taylor's Chicago Lounge, en la zona norte de la ciudad, hasta que Delmark lo citó nuevamente para grabar un álbum. De allí surgió "Mercurial Son", producido por Steve Cushing. Como buen compositor, Cushing atrapa la melancolía del que se sabe el eterno valor en las sombras combinado con la maestría musical de Bell. 

Participó del Festival de Chicago Blues en 1996 y grabó una secuela para Delmark, "700 Blues" donde mixturiza textos originales con ritmos cuasiafricanos teñidos del blues urbano.
Versionando a B B King (I have got papers on you) a Gatemouth Brown (She walks night in), a Jimmy Reed (Found Love), a Muddy Waters (Honey Bee), Howlin' Wolf (How Many more years) con una técnica y un etilo propios, trata de recuperar aquellos tiempos iniciales que lo pusieron en la escena grande del blues de Chicago. 
Su último trabajo para Delmark es "Blues in my soul",produced by Dick Shurman (Johnny Winter, Albert Collins, Jody Williams) and featuring Lurrie’s Chicago Band (Matthew Skoller, Melvin Smith, Willie Hayes and Roosevelt Purifoy).

Blues in my soul se compone en su mayor parte, de las interpretaciones de Lurrie de diversas canciones de blues clásico. Las 14 canciones incluidas aquí fueron escogidas por Lurrie de una lista de más de 200 canciones que habían sido sugeridas por el productor Dick Shurman. El material es tan cómodo que es difícil imaginar a alguien más que sea Bell quien los realiza.

Las curvas de notas individuales atormentadas que caracterizan el trabajo de guitarra de Bell arrancan en Blues in my Soul  con una versión del tema de T-Bone Walker,  "Hey Hey Baby". Sus líneas de guitarra que son pura emoción, el juego es vocal e intensamente personal. En Blues in my Soul , Bell se encuentra al frente de su banda de estudio de primera clase: Mateo Skoller, armónica; Roosevelt Purifoy, teclados; Melvin Smith, bajo; y Willie Hayes, batería. Este conjunto se complementa con el virtuosismo de las seis cuerdas de Bell.

Es el blues que está en el alma de Lurrie Bell, eso es seguro. No hay una emoción humana a la que Lurrie Bell no se haya enfrentado. Ya se trate de la penuria, el exceso, el amor, la pérdida, la locura, la muerte o la vida. Estas son las realidades y las texturas de los blues de Lurrie.  Si Lurrie Bell no existiera, los blues tendrían que inventarlo.

"Cuando tocás blues podés relacionarte con cualquier persona en cualquier lugar del mundo. Podés hacer un show en cualquier lugar, e incluso podés no entender lo que la gente te dice, pero si tocás blues podés entender cómo asociarte a esas personas. El blues es un lenguaje universal. No importa de dónde sos, cuál es tu cultura. Si tocás el blues, entonces la gente va a entenderte". (Lurrie Bell para el Diario Página 12).